vendicami

27/30

Johnnie To regola i conti con Melville. I due si conoscono bene: Melville conosceva il cinema di Johnnie To molto prima che esso esistesse, e non è lecito avere dubbi sul fatto che il grande hongkonghese in seguito conoscesse il francese. Perché Melville è stato “cineasta hongkonghese” prima di To; prima di lui (e prima dei vari Kirk Wong, Tsui Hark, John Woo e compagnia bella) ha preso un modello cinematografico (americano) e l’ha trapiantato in un territorio straniero (francese, prima che hongkonghese).
 Se mai fossero esistiti dubbi su questo parallelismo, To chiama ora il suo protagonista Francis Costello, come quello che Alain Delon interpretava in Le samourai del maestro francese, e gli dà il volto di quel Delon spaesato e fuori posto che è, oggi, Johnny Hallyday.
 Che sia spaesato, è obbligatorio. Perché il suo eroe è un eroe che per una pallottola in testa di anni prima è destinato a perdere la memoria. Il Costello odierno gestore di ristorante si ricorda del suo passato da killer non grazie alla sua coscienza, ma sparando per un riflesso involontario a un piatto lanciato in aria. Ma che la sua memoria vacilli lo impariamo solo avanti nel film, quando questo è invece tutto instradato in una direzione ironicamente opposta: la vendetta. Opposta perché la vendetta fa di tutto per tracciare una linea retta tra passato e presente, per consacrare la legge secondo cui ogni azione ha una causa e una conseguenza. E l’amnesia, ovviamente, questa linea la spezza.
 Ma non c’è tempo per l’amnesia: Costello deve vendicare la morte violenta della figlia (e della sua famiglia). Finisce così per assoldare involontariamente i sicari gestiti dallo stesso mandate dell’omicidio che fu fatale alla figlia. Ma ormai è una questione d’onore e loro si schiereranno dalla sua parte, in nome di una quanto mai melvilliana amicizia virile.
 L’azione sospesa in calligrafia stilistica, fu già il marchio forte melvilliano. Ora, To esaspera questo tratto facendo vivere all’azione che mette in scena una vera e propria sindrome amnesica. A questo fine, dà via libera al suo intero arsenale: scene innaturalmente dilatate, contrasto tra la precisione dell’azione inquadrata e l’arbitrarietà della traiettoria che pone in essere (grazie al montaggio, che complica le cose senza ingarbugliarle), gusto manierista di una coreografia seguita passo dopo passo. Tempo che di tanto in tanto si ferma e sospende la situazione nel gelo. L’azione si fa così automatica che diventa dimentica di sé, ridotta al suo solo guscio splendente - proprio come Costello si ritrova sempre più parodicamente passivo e assente, e persino regredito a una beata infanzia innocente. Per tre o quattro volte, il film si perde nella stasi e si ritrova appena prima di ripiombare in un nuovo efferato scontro armato.
 Ma in fondo la centralità dell’amnesia è chiara sin dall’inizio, anche quando ancora lo spettatore non sa che Costello tende a perdere la memoria: quando i personaggi visitano il luogo del massacro iniziale in cui morì la ragazza, sullo schermo vediamo una serie di flashback di nessuno in particolare di come le cose erano andate quel giorno. Ovvero: se memoria ha da essere, che sia memoria di nessuno. Che sia l’automatismo impersonale, che è appunto l’oggetto di questa grandissima elegia che fa quadrare i conti tra gli opposti incompatibili di azione e contemplazione, memoria (= vendetta) e oblio. Come già Melville, e come ora To.

24:05:2009

pubblicata originariamente in cannes.62