D.: In Italia le tematiche relative al gotico o all’orrore, inteso anche in senso più ampio, non hanno mai riscontrato un vasto successo…
R.: Sì, è vero, qui da noi non si amava e non si è mai amato il genere horror, non soltanto al cinema, ma anche in letteratura. E' difficile da credere quando, invece, pensiamo che uno degli scrittori internazionali più importanti è Edgar Allan Poe, che ha sempre affrontato un certo tipo di tematiche. Da noi la cultura del gotico non ha mai attecchito perché abbiamo avuto altre tendenze e generi come la commedia e la satira, che sono forse cose più caratteristiche del nostro paese. Ma devo dire che comunque in Italia non è completamente assente una letteratura fantastica. Se prendi il "Satyricon" di Petronio, tanto per citare un famosissimo autore, nella versione integrale vi puoi trovare vasti riferimenti a streghe, fantasmi e ad una certa cultura esoterica. Fin dal primo film che mio padre diresse, e cioè La maschera del demonio nel 1960, le sue pellicole hanno sempre avuto un grande successo all’estero.
In Italia gli incassi di La maschera del demonio sono stati bassissimi, invece negli Stati Uniti, in Inghilterra, quel film è tutt’oggi considerato un classico. Molte persone lo ricordano ancora! E poi quel film 'creò', per così dire, Barbara Steele che fu un'attrice scelta a Londra. Siccome il film veniva recitato in inglese per essere meglio esportato, i provini per scegliere i protagonisti si effettuavano a Londra. Non dimentichiamo inoltre che quelli erano gli anni in cui riscuotevano un buon successo gli horror della casa di produzione inglese Hammer e dalla statunitense American International Pictures. In Italia invece possiamo affermare che il primo regista che sia riuscito a rendere davvero popolare questo genere cinematografico è stato Dario Argento.
 

D.: Proverbiale erano la modestia e la discrezione che caratterizzavano il modo di essere di Mario Bava. Lei che lo ha conosciuto oltre che professionalmente anche umanamente cosa può raccontarci al riguardo?
R.: Posso riferire un aneddoto che credo chiarisca la situazione: una volta, quando era bambino, mio padre aveva fatto un disegno e lo aveva firmato ‘Mario Bava’. Mio nonno, che era anche lui nel mondo del cinema, gli diede un ceffone dietro la testa dicendo “Sei solo un bambino! Non puoi firmare un disegno che hai fatto! Chi ti credi di essere? Neanche Michelangelo firmava i suoi quadri!” Questo è il tipo di educazione che ha ricevuto! Questo riserbo, questa umiltà, l’ha poi conservata per tutta la vita. Anche in campo cinematografico, non ha mai reclamizzato le invenzioni e i trucchi che ingegnosamente realizzava. Ma questa è una specie di caratteristica di famiglia (ride). Mio nonno Eugenio, per esempio, inventò il principio reflex 15 anni prima che la Arriflex lo brevettasse. Prese una macchina da presa, che allora era di legno, ci inserì uno specchio con l'inclinazione di 45 gradi ed ottenne così una moderna cinepresa, ma non pensò mai che brevettando una cosa del genere sarebbe potuto diventare ricco.

D.: Pochi invece sembrano essere a conoscenza della meticolosa preparazione con la quale suo padre si avvicinava, di solito, alla realizzazione di un nuovo film …
R.: è vero, e mi dispiace! Anche nella povertà di mezzi mio padre curava molto questa fase; disegnava sempre dei dettagliati storyboard, cosa che in Italia si fa pochissimo.

D.: E forse altrettanto trascurata è la passione di suo padre per la letteratura…
R.: I libri che mio padre ha accumulato nel corso di una vita hanno riempito circa due appartamenti! (ride) Era un uomo che leggeva moltissimo, e di tutto! Era anche un grande appassionato della collana Urania. Tra le pagine che leggeva riusciva sempre a scovare una trovata, un raccontino dal quali prendere spunto per le sue idee. Amava anche Maupassant, al quale anch’io tengo molto. In una novella di Maupassant, infatti, si trovano delle pagine nelle quali si narra di mobili che prendono vita e si muovono e da lì prese spunto per una delle sequenze più suggestive di Shock. Devo anche dire che mio padre non amava molto lavorare con gli attori (ride) e diceva che il suo più grande sogno era quello di girare un film senza la presenza di queste figure professionali. Ecco, dalla combinazione tra questo desiderio e la novella di Maupassant è nato il finale di Shock.
 

D.: Lei ha diretto, diversi anni fa, il remake di La maschera del demonio, film peraltro mai distribuito in Italia. Cosa successe?
R.: A quei tempi avevo cominciato a lavorare per Mediaset che stava curando un progetto europeo: ogni paese doveva produrre e girare un film horror per il circuito televisivo. Hanno pensato a me e proposi di rigirare, naturalmente in chiave moderna, il primo film di mio padre. Riuscimmo a realizzare quella pellicola, ma tutto il progetto però ebbe un arresto. E’ un peccato che non sia mai uscito perchè il budget era piuttosto consistente e quindi la regia e gli effetti speciali, curati da Sergio Stivaletti, risultavano efficaci. Ho lavorato altre volte per Mediaset che, alla fine degli anni ’80, affidò a me, a Lucio Fulci e a Umberto Lenzi una serie di film per la televisione. Allora, però, non furono mai mandati in onda! Probabilmente Mediaset aveva paura di essere additata come una tv che produceva e trasmetteva contenuti violenti e quindi ha un po’ seppellito ciò che aveva prodotto.

D.: Conoscendola, lei mi sembra essere una persona con un carattere piuttosto diverso da quello di un grande regista del cinema fantastico italiano, Mario Bava. Come è riuscito a collaborare con lui?
R.: Una volta lessi una dichiarazione di Hitchcock nella quale diceva “Avete presente il quadro di Siqueiros Contadini al tramonto? Nel quadro sono raffigurati tre contadini che tornano a casa: il primo porta una cesta di legno, il secondo trasporta una brocca, mentre il terzo ha una mano dietro la schiena” E Hitchcock ci chiede (e chiede a se stesso): “Perché ha una mano dietro la schiena? Cosa nasconde ? Forse un coltello?” Immagino che Hitchcock sia stato un uomo che, invece di fermarsi alla lettura lineare di un quadro che nella realtà non cela nessun sottinteso di questo tipo, si poneva ugualmente questo genere di domande. E ciò suscita, inevitabilmente, inquietudine. Anche Mario, in un certo modo, era fatto così! Con lui era possibile creare situazioni d’inquietudine e di ansia. D’altra parte Bava era un uomo che viveva di ansie, era un tipo molto pauroso! Mi raccontava che da giovane era molto magro e quindi, quando pioveva e soffiava un forte vento, era solito mettersi dei sassi in tasca perché aveva paura di volare via! (ride) Però aveva anche il coraggio di affrontare le proprie paure ridendoci sopra: una delle grandi qualità di Mario era quella di possedere un’eccezionale ironia. Io invece ero totalmente diverso: non ho mai avuto timore di nulla! Anzi, trovo davvero divertente osservare le paure che gli altri avvertono. Dall’incontro tra le paure di Mario e la mia voglia di scherzarci sopra sono nati quei film che avevano degli elementi granguignoleschi, quasi splatter. Costruendo queste storie Mario riusciva ad esorcizzare le proprie paure, mentre per me era un modo per mettere alla prova lo spettatore che si spaventava di fronte ad un film in cui il sangue non era altro che succo di pomodoro.

D.: Il carattere forte, il cinismo, l’acuta ironia sono state le peculiarità di un altro fondamentale regista italiano: Lucio Fulci. Per lui ha scritto tanti titoli indimenticabili come Zombi 2, Paura nella città dei morti viventi, Quella villa accanto al cimitero, …E tu vivrai nel terrore: l’aldilà.
R.: Lucio era una delle pochissime persone che ho incontrato capaci di leggere e analizzare una sceneggiatura. Capiva subito se poteva funzionare o se c’erano delle lacune nel meccanismo del racconto. Mario Bava era un uomo molto emotivo e, come tutti gli uomini emotivi, era dotato di un grande intuito inconscio. Fulci invece era più razionale, possedeva una mente che definirei ‘matematica’. Infatti a Lucio piacevano molto i gialli classici nei quali, alla fine, tutto doveva essere chiaro. La personalità di Lucio, inoltre, era di una vitalità prorompente, quasi aggressiva. Ciò si può ritrovare nei suoi film come Non si sevizia un paperino o Una lucertola con la pelle di donna, nei quali sono presenti dei personaggi anche sadici. Soltanto verso la fine degli anni ’70 Lucio ha recuperato le sue straordinarie capacità visionarie che forse mancavano ai primi thriller da lui diretti, che erano molto razionali, e che colpivano molto più la mente piuttosto che il cuore.
 

D.: 7 note in nero del 1977 è uno dei titoli meno famosi della filmografia di Fulci ma che invece considero un film molto interessante, con un meccanismo narrativo estremamente moderno. Non è forse un caso che diverse pellicole statunitensi sembrano aver preso ispirazione da quella pellicola; penso in particolare a Le verità nascoste di Zemeckis e a The gift di Sam Raimi nel quale è possibile riconoscere più di un punto di contatto con 7 note in nero. Come ricorda questo film?
R.: 7 note in nero è uno dei film al quale sono più affezionato. Però ha due difetti: il personaggio principale femminile, innanzitutto. Nella stesura della sceneggiatura avevamo immaginato una donna proveniente da un ceto sociale medio, ed invece nel film si è trasformata in una sofisticata aristocratica. Ciò impedisce allo spettatore di immedesimarsi e quindi di entrare emotivamente nel meccanismo della storia. Questo difetto nuoce anche alla trovata sulla quale si basa tutto il film: mettere in scena una persona dotata di facoltà che gli permettono di vedere il futuro ma che, allo stesso tempo, è incapace di sfuggire ai pericoli cui va incontro. Il film inizialmente doveva essere prodotto dai De Laurentiis che detenevano i diritti di un romanzo dal quale trarre la sceneggiatura. Fulci e Roberto Gianviti, che allora era il suo sceneggiatore di fiducia, ci lavorarono sopra per quattro mesi senza concludere nulla di soddisfacente. Come ho già detto, in quegli anni, io avevo la fama di essere lo sceneggiatore di Argento e, di conseguenza, di essere lo specialista di questo genere di film. Quindi fui chiamato a lavorare allo script. Lucio era solito iniziare le sedute di scrittura esclamando: “Il primo che dice una stronzata lo butto fuori di casa!” (ride) Ricordo che lavorammo per tutta l’estate durante la quale stendemmo un copione assolutamente insoddisfacente e che i De Laurentiis giustamente bocciarono. Fulci era già in ritardo di un anno con la consegna di questa sceneggiatura e, ormai sconsolato, una volta mi confidò che gli sarebbe piaciuto molto fare un film sulla preveggenza e sul futuro che si ripete. Qualche giorno dopo mi balenò in mente la trovata del carillon, della musica e delle sette note, che poi inserimmo nel film. Lucio ne fu entusiasta e scrivemmo subito un trattamento che facemmo leggere ai De Laurentiis e che loro nuovamente rifiutarono. I produttori lo respinsero non soltanto perché non credevano nel film, ma anche perché stavano attraversando un periodo di crisi. Non dimentichiamoci che stiamo parlando del 1975/1976, e cioè gli ‘anni di piombo’: anni bui durante i quali le persone uscivano meno di casa, i cinema chiudevano alle undici di sera e tutto il mondo dello spettacolo attraversava una grande crisi economica. Fulci però credeva in quella storia e lo propose ad un’altra produzione che, alla fine, riuscì a produrre il film con dei finanziamenti adatti ed un buon cast.

D.: Mario Bava ha affermato “Il cinema un’arte? Ma che arte è quella in cui lavorano 60 persone?” Lei è d’accordo?
R.: Si può anche fare un cinema diverso, d’autore. A volte vediamo dei film straordinari! Ma non è propria del mio carattere la voglia di affrontare il grande film d’arte. Bisogna considerare che anche i grandissimi pittori avevano degli aiutanti che si occupavano di dividersi il lavoro, ma la paternità dell’opera è attribuita a chi coordina il tutto. Quindi non sono d’accordo nel dire che il cinema non può essere artistico perché si fa in 60 persone. Dipende dagli obiettivi che ci si pone, ed il mio obiettivo è quello di fare un cinema commerciale.

D.: Lei ha più volte accennato alle parole ‘autore’, ‘film d’arte’ o ‘cinema commerciale’. Che differenza c’è, secondo lei, tra un “autore” ed un “artigiano”?
R.: Mi hanno sempre definito un artigiano forse perché nei film che facevo intervenivo in quasi tutte le fasi, dalla produzione agli effetti speciali, alla sceneggiatura. Possiamo affermare che un regista è sempre l’autore dell’opera, ma i registi che lavoravano nelle condizioni in cui lavoravo io sono considerati artigiani perché, per ragione di costi, finivamo per usare più le mani che il cervello! (ride)
Posso però dire che il film con il quale avrei dovuto esordire doveva essere una sorta di film d’autore! Era la storia di un ragazzo che abbandonava la campagna, dove era nato, ed andava a vivere in città, per poi tragicamente tornare da dove era partito. Si doveva intitolare Lo zanzarone perché questo ragazzo era molto affascinato dal vedere passare gli elicotteri, che allora assomigliavano molto a degli insetti. Questi apparecchi rappresentavano per lui la fuga verso città. Ero riuscito quasi a realizzarlo, ma poi ci furono dei problemi e non se ne fece nulla. Poi conobbi il produttore Goffredo Lombardo, per il quale scrissi Classe di ferro e Gambe d’oro che diresse Turi Vasile. Quelle esperienze furono il lasciapassare per ottenere la possibilità di girare il mio Space men.

D.: Che differenze nota tra il modo di fare cinema di venti/trenta anni fa e quello di oggi? Come si può spiegare il declino dei generi cinematografici italiani?
R.: Ho sempre sostenuto che è più importante fare un brutto film al momento giusto che un bel film al momento sbagliato! Io ho fatto molti film nei momenti sbagliati perché facevo la fantascienza quando tutti facevano i western, facevo i western quando gli altri facevano i film sugli antichi romani… ero sempre fuori genere! Questo però si rivelò un vantaggio, poiché quando realizzavo un film non incontravo molta concorrenza e così sono sempre riuscito a vendere all’estero i miei lavori. Oggi non c’è richiesta di mercato! In quegli anni noi italiani eravamo dei bravi venditori esteri. Oggi invece l’influenza della televisione nel cinema ha decretato la scomparsa dei produttori: i veri produttori non esistono più. Oggi ci sono degli intermediari fra le televisioni ed altre organizzazioni. E poi anche i costi si sono molto elevati, quindi si preferisce distribuire film esteri, di sicuro successo, piuttosto che produrli, ma questo è un ragionamento proprio di un affarista e non di un produttore! Nessuno rischia più in prima persona!