Testo, Contesto

2: Strutture Condivise, Topografie Soggettive
Fin dalla sala centrale del piano di Palazzo Bembo che accoglie “Personal Structures”, lo spettatore inizia a sentirsi partecipe di “qualcosa”: ha l’intuizione di un’architettura atmosferica, gradevole, che porta ad aderire visivamente, sensorialmente allo spazio espositivo e alle sue componentii, modificati dalla presenza delle opere.

Peter Halley

La prima è “Judgement Day”, un’installazione realizzata da Peter Halley (1953, Stati Uniti) assemblando stampe digitali a getto d’inchiostro in una serie basata su moduli derivati dalle dimensioni degli elementi divisori dell’Edificio-Tempo (vedi 1) e delle aperture in essi prodotte, qui porte senza infisso. Un’intera parete ne risulta ricoperta. Arancioni/gialli/rossi irradiano luce da un punto cui sembra esser stata sottratta profondità, ma attorno al quale, in realtà, si producono stratificazioni cromatiche. Le macchie digitalizzate sono colore informe che esplode da questo centro verso i bordi dei moduli quadrangolari, semplici contenitori.

Peter Halley

è una pittura apparentemente fredda, virata però verso una tavolozza piuttosto ricca. Halley, spesso prossimo a Ellsworth Kelly - si veda la serie “Specific Objects” del 1965 - mantiene nelle sue dichiarazioni il distacco del newyorchese allenato alla bidimensionalità della cultura visuale dominata dal catodico e dall’internettiano, ma qui si allontana dalla lezione dello steso Kelly e lascia che il colore impazzisca. Questo è il risultato dell’incontro tra l’artista metropolitano e l’insostenibile luce veneziana, così come viene percepita dalle finestre del palazzo affacciato sul Canal Grande. “Judgement Day” è la topografia soggettiva di un luogo, New York, che viene dislocato altrove e, qui, subisce una mutazione.

Peter Halley

Halley non parla di sé, ma lascia parlare il topos da lui abitato attorno all’incontro tra questo e Venezia. L’artista restituisce la bidimensionalità elettro-catodica che gli è familiare sotto forma di fibrillazione cromatica: non aggiunge alcunché di allegorico-rappresentativo, ma si fa tramite di una stratificazione di senso. Stratificare significa lavorare nella dimensione del Tempo e coinvolgere lo spettatore nella creazione di - o nella semplice partecipazione a - quel qualcosa cui si accennava all’inizio. Il risultato più immediato è l’inaspettata forza comunicativa, ma rigorosamente anti-narrativa, di un’arte che è arduo non definire “minimalista”, ma della quale stiamo anche cominciando a registrare livelli elevati di temperatura.

Yuko Sakurai

Per una sorta di simmetria inconscia, decidiamo di entrare dentro “Judgement Day” dalle due porte laterali delle tre che bucano la parete a mo’ di trifora, intravvedendo opere monocrome in entrambe.
A sinistra ci troviamo attorniati da una registrazione di eventi tattili e visivi, quasi la versione irregolare ed estesa, ora verticale ora orizzontale, dei signa della Sacra Sindone. Graffiati come dagherrotipi, i riquadri lignei trattati a olio - “Ise”, “Tsumekizaki” e “Tsuyama”, opera della giapponese Yuko Sakurai (1970) - trattengono textures di ricordi multisensoriali dei viaggi dell’artista, suo principale motivo d’ispirazione. L’alta qualità esecutiva porta il tema della stratificazione sul doppio binario del ricordo personale e della cura artigianale del manufatto.

Yuko Sakurai

Il sovrapporsi delle memorie topologiche trova un esatto contrappunto nella deposizione dei vari strati di pittura. Lo spettatore è portato a sintonizzarsi sulle stesse lunghezze d’onda di Sakurai, facendosi antenna orientata verso eventi lontani nello spazio e nel tempo, ma presenti nel palazzo veneziano come radiografia tanto più attenta quanto meno espliciti sono i suoi diagrammi. Ancora, un’estetica processuale stratifica le topografie soggettive - qui sono i luoghi visitati durante i viaggi - già intraviste in Halley.
 

Thomas Pihl

La sala a destra ospita una splendida serie del norvegese Thomas Pihl (1964), che aderisce alle pareti con la sicurezza di opere senza tempo o, poiché siamo a Venezia, viene perfettamente (ri)collocata in una sorta di sospensione temporale complessiva. I bellissimi moduli sviluppati in larghezza sono posizionati in modo da lasciarsi inquadrare naturalmente dallo spettatore: limite superiore ad altezza occhi e inferiore al livello delle gambe, con proporzioni volutamente simili a quelle di schermi televisivi ultrapiatti (60 x 96 pollici). Siamo attirati dalla possibilità di un approccio tattile, perché intuiamo la consistenza della materia. “Untitled (Venice) n.1,2,3,4” - successione di riquadri rettangolari monocromi - fa risiedere il suo valore nella cura artigianale di Pihl, che, come tutti gli artisti di “Personal Structures”, non delega la realizzazione dei propri lavori ad altri. L’opera dialoga, in quanto costituita da layers successivi di pittura acrilica così pesanti da schiacciare e far scomparire completamente il supporto, con Sakurai e anticipa, per il comune rapportarsi alla luce di acrilico e cera, sottraendola o facendosene veicolo, Johannes Girardoni e Melissa Kretschmer.

Thomas Pihl

Come Peter Halley, invece, anche Pihl sente il bisogno di confrontarsi - tramite opposizioni, negazioni - con la bidimensionalità delle immagini televisive. L’opalescenza della serie “Untitled” fa implodere la luce dentro di essa e cancella qualsiasi possibile trama, al punto che decade ogni tentativo di collegare l’artista scandinavo ad altri, si chiamino Ad Reinhardt o Mark Rothko. Il fascino della serie sta anche nel mistero dei bordi, leggermente più scuri, perché dove la tela non viene allagata dalla pittura, lo scheletro dell’intelaiatura può ancora simulare la propria esistenza. Paintsculpture è forse il termine più adatto per definire “Untitled”.

Thomas Pihl

La californiana Melissa Kretschmer (Stati Uniti, 1962) usa la cera d’api come un generatore di luce e, per questo, va vista prima di Girardoni e Prantl. “Rhythmings” propone una breve serie di piccoli manufatti lavorati a mo’ di libri sempre aperti, a metà tra la bidimensionalità di una pagina-DeStijl che cresce come scultura appesa e la durezza lignea di un’intelaiatura senza tela. Applicati su di essa (struttura in compensato): cera, graffite, tempera magra, carta, acetato. Kretschmer è autrice di un testo scritto a quattro mani con Carl Andre: l’immagine di copertina espone l’intreccio ortogonale delle braccia degli autori e anticipa le trame sovrappositive dei materiali usati in “Rhythmings”, oltre a saldare tra loro i due artisti di “Personal Structures”.

Melissa Kretschmer

La serie affascina per la capacità di svelare e celare, mettendo in contrappunto materia opaca e trasparente, se non brillante. L’andamento orizzontale dei tratteggi di graffite gioca sullo stesso livello/superficie con le strisce o i riquadri di cera gialla e arancione, che consente alla luce di non penetrare la pesante leggerezza del compensato. Esso, se graffite-cera-acetato stratificano spessori evidenti e leggibili, agisce allo stesso modo ma secondo modalità oscure, quasi inquietanti, poiché ci lascia intuire solo le estremità dei piani slittati gli uni sugli altri. Dalla serena soft-zone senza luce di Pihl, siamo passati alle storie appena accennate di Kretschmer. Come suggerisce Stella Cervasio nel catalogo della mostra, la matrice è ancora autobiografica e ancora una volta legata a un luogo. La topografia soggettiva è qui la California degli anni ’70-’80, epitome dell’impossibilità della luce estrema di scavare nelle segrete di una storia collettiva sempre celata agli occhi dei singoli individui.

Johannes Girardoni

Johannes Girardoni (Austria,1967) è un ponte tra le opere precedenti e Miriam Prantl, poiché fornisce la prima declinazione elettrica del tema della luce, ora artificiale e non più naturale. Da un punto di vista espositivo, verifichiamo come il percorso suggerito dalla successione delle sale abbia una sua fortissima logica, entro la quale è comunque lecito operare piccole deviazioni in forma di anticipazioni o ritardi nella visione di alcuni artisti. Palazzo Bembo, inoltre, non agisce solo come medium tra le topografie soggettive e la topografia oggettiva (Venezia) o costituendosi come Edificio-Tempo di riferimento, ma influisce sullo sviluppo di “Personal Structures” anche in termini di tipologia: il palazzo nobile veneziano a corte interna fornisce un pozzo di luce al centro di uno schema a “O” o “9”, se non consideriamo, qui, la saletta degli uffici, e l’aver collocato Prantl, Kretschmer, Pihl, Sakurai e Halley nei pressi della sala centrale che affaccia sulla corte è segno di grande capacità di analisi e lettura del Contesto relazionato al Testo. è la zona della Luce, ma non è la più illuminata, quindi adatta a opere che producono luce, mentre l’affaccio sul Canal Grande è destinato a lavori che hanno bisogno di ricevere illuminazione.

Girardoni è posizionato tra Sakurai e Pihl. Legno, già visto, e resina sono messi in reazione con led luminosi e un rifrequenziatore spettro-sonico, che introduce la componente temporale. “The (Dis)appearance of Everything” ci accoglie con barre vagamente sollewittiane deposte a terra o appoggiate al muro, che "nascondono" i led e rimandano una luce blu/viola variabile nel tempo per intensità. Per una volta è necessario introdurre una nota esterna: sembra veramente di assistere ad una trasformazione live del minimalismo americano degli anni ’60, freddo, industriale, metallico, nella sua versione calda/contestualizzata, dove l’alluminio, ad esempio, diventa legno e la “scultura organica reattiva alla luce” (il rifrequenziatore stabilisce l’intensità dell’illuminazione) supera i limiti teorici dell’arte di quel periodo ben circoscritto.

Johannes Girardoni

Karlyn De Jongh e Sarah Gold dimostrano di aver elaborato con geometrica chiarezza intellettuale i grandi mutamenti succedutisi tra anni ’80 e Anni Zero, perfettamente consapevoli del fatto che il “concettuale” non sia una categoria transitoria, ma una condizione irreversibile delle arti visive e che, semmai, hanno dimostrato caducità il neo-espressionismo, la transavanguardia, l’oggettualismo spinto, lo shockism e il gigantismo degli ultimi 30 anni. Altrove l’artista austriaco sovrappone, come nella serie fotografica “Exposed Icons”, strisce regolari di pigmento digitale o pittura naturale all’informazione visiva, stabilendone l’ambiguità a metà tra reale e virtuale e avvicinandosi, tra l’altro, ai nascondimenti operati da Kretschmer. Con “The (Dis)appearance of Everything”, invece, va oltre, poiché ragiona di luce che diventa materia (la cera d’api) e quindi del confine tra immateriale e concreto, anticipando ricerche sull’udibilità della luce stessa. è questa una delle linee di pensiero più originali presentate in “Personal Structures”.
 

Le coordinate della magistrale esposizione curata da De Jongh e Gold sono state fissate: l’azione artistica o l’oggetto che ne consegue, rigorosamente realizzati su processi sviluppati nel tempo, quindi attenti alla struttura e non a forma o soggetto, interagiscono con il luogo - piuttosto che con lo spazio - espositivo, cioè l’Edificio-Tempo, e con lo spettatore, presentandosi aperti. Così facendo fanno emergere le topografie soggettive degli artisti, ora visibili nell’Edificio-Tempo e dagli spettatori e in grado d’interagire fra loro. Sono diventate Strutture Condivise.