LOST HIGHWAY: Di nuovo il nero: Lost in the City of Absurdity.
    Il cyberspazio lynchiano

“A 21st Century Noir Horror Film
A graphic investigation into parallel identity crisis
A world where time is dangerously out of control
A terrifying ride down the Lost Highway” 
                                                 (David Lynch, 21 june 1995)
The City of Absurdity è il titolo di un sito (forse il migliore, dopo quello ufficiale) interamente dedicato al genio e all’attività di David Lynch (“The misterious world of David Lynch” è il sottotitolo), creato da Mike Hartmann nel novembre ‘96 e puntualmente aggiornato con le ultime novità sui suoi lavori, oltre che con saggi, articoli, qualunque cosa possa risultare interessante per un fanatico. La citazione, presente nella schermata iniziale della sezione dedicata a Lost Highway, compariva anche sulla prima pagina della copia della sceneggiatura circolante durante la realizzazione del film. Dalle poche righe sembra si tratti nuovamente di una fuga onirica nei meandri della mente, in cui spazio e tempo collassano in un “mondo pericolosamente fuori controllo”, ma il cui punto d’arrivo si rivelerà più problematico del previsto. 
Los Angeles. Il sassofonista jazz Fred Madison sospetta l’infedeltà della moglie Renée. Un giorno qualcuno al citofono gli comunica che “Dick Laurant è morto”, ma quella voce non ha un volto. Dopo poco, i coniugi ricevono videocassette anonime che mostrano che qualcuno è entrato in casa a loro insaputa. Intanto Fred conosce un Uomo Misterioso il quale, incontrato per caso ad una festa, dice di trovarsi contemporaneamente lì e a casa sua. La notizia assurda è confermata da una telefonata altrettanto paradossale. Ma nel frattempo una nuova videocassetta arriva a casa dei Madison: questa volta l’immagine mostra Renée massacrata dal marito. Arrestato per omicidio Fred, che non ricorda nulla, è colpito da violente emicranee e improvvisamente sparisce. Al suo posto in cella compare il giovane Pete, meccanico ventiquattrenne, incapace di spiegare l’accaduto. Un giorno al lavoro, riceve la visita di Mr. Eddie, un boss che gli affida la sua lussuosa auto; conosciuta la sua compagna, Alice (copia bionda di Renée), tra i due nasce una relazione. Alice persuade Pete a derubare Andy, regista di video porno (per cui lei stessa aveva lavorato), e a fuggire col denaro. Ma diretti verso il deserto, Pete è di nuovo Fred. Armato di videocamera, ricompare anche l’Uomo Misterioso; Mr. Eddie invece, trovato a letto con Renée, viene ucciso da Fred. Mentre le auto della polizia stanno venendo a prenderlo, il giovane riesce a gridare al citofono di casa sua che “Dick Laurant è morto”.
Nella sequenza iniziale una macchina corre verso l’oscurità. Non vediamo chi o cosa guida, né dove sta andando. Il vero conflitto però non si gioca in strada ma nella mente di Fred. Unici parametri valutativi incertezza e ambiguità, in un panorama in cui l’epistemology of uncertainty, tanto dibattuta rispetto al postmoderno, si configura sola realtà possibile. L’immotivata sostituzione del personaggio principale lo dimostra. Ma se il protagonista è un suonatore di jazz forse tutto è ancora possibile. “Il jazz per me è l’equivalente della pazzia. Per questo volevo che Fred fosse un musicista”, dice il regista. Di nuovo il suono funge da strumento privilegiato nel passaggio da una condizione fisica a uno stato mentale. “Preferisco ricordare le cose a modo mio […]. Il modo in cui le ricordo non è necessariamente quello in cui sono accadute” dice Fred ai poliziotti venuti a indagare in casa sua. Il rifiuto verso lo strumento video-riproduttivo (la telecamera) è rifiuto dichiarato ai danni di uno strumento il cui scopo prioritario è registrare il reale. L’immagine cinematografica in epoca postmoderna sembra aver perso il potere ordinante dello sguardo. E’ l’orecchio a introdursi come produttore del senso: attraverso le vibrazioni percepite esso prova a dirci la (una delle tante possibili) verità, in luoghi incerti (fisici-metafisici) ma il cui contenuto emotivo-sensoriale resta indiscusso. Il cinema di Lynch continua ad attivare una riflessione costante sulla dialettica tra soggettività delle percezioni e impossibilità di attestare una oggettività del reale. Lost Highway, interrogandosi sui modi di riproducibilità del fenomenico, ratifica l’esistenza di un processo tutt’ora in atto nelle arti audiovisive: quello di “derealizzazione e smaterializzazione del reale”. Con questo film tutto ciò che dicevamo intorno allo “statuto espressionistico” dell’immagine lynchiana, al suo carattere ibrido tra concretezza e astrazione, al suo intimo desiderio di aderire alla realtà non fisica ma interiore, e quindi all’inconscio e alle pure emozioni, è nuovamente confermato. Ciò che il regista sembra mostrarci chiaramente, è che la materia espressiva che caratterizza il suo cinema è anche parte integrante del nostro presente, nella sua intima confusione e ambiguità, e che somiglia tanto più a noi rispondendo concretamente alle paure della nostra epoca attraverso il medium che ha marchiato tutto il xx° secolo.
Interessante ciò che scrive in proposito Slavoj Žižek. Posto che il “cyberspazio” si configuri come un luogo virtuale nel quale sia possibile “toccare il reale” (“reale” inteso non come “crudo reale presimbolico della natura in sé”, ma in quanto “nucleo spettrale della realtà psichica stessa”), in Strade perdute lo spazio della rappresentazione sembrerebbe assumere i connotati di un “cyberspazio” nella misura in cui “traspone il verticale nell’orizzontale”. Infatti la realtà sociale (ovvero la classica coppia moderna annoiata e impotente) e il suo “supplemento fantasmatico rimosso” (l’universo di passioni ancestrali dimenticate, masochismi e triangoli edipici), non vengono mostrati “verticalmente” (l’una reale, l’altro finzionale, illusivo e rimosso, in rapporto gerarchico tra loro), bensì risultano collocati direttamente l’uno accanto all’altro, secondo un’alternanza paritaria e indiscernibile. Tale coesistenza e “mutuo avvolgimento” di mondi, ha per Žižek una conseguenza fondamentale: Lynch attraversa “il nostro universo fantasmatico tardocapitalista non per mezzo di una diretta critica sociale (presentando la spietata realtà sociale che costituisce il fondamento di un tale universo), ma piuttosto mettendo in scena apertamente queste fantasie, senza l’“elaborazione secondaria” che generalmente maschera la loro inconsistenza”. In sostanza: “l’indecidibilità e l’ambiguità della trama del film […] riproduce la stessa ambiguità e inconsistenza della struttura fantasmatica che supporta la nostra esperienza della realtà (sociale) […]”. L’analisi di Žižek si rivela decisiva. Confermando in tal modo la natura intrinsecamente espressionistica della materia audio-visiva lynchiana (la quale si compone di sostanza pre-psicanalitica mediante associazioni elementari e dirette), dimostra altresì la sua appartenenza alla realtà sociale (fenomenica, vera). Lo spazio dei suoi film, come in Lost Highway, nasce e si sviluppa come “cyberspazio” dato da elementi solo cinematografici, e non digitali. Un duplice territorio, tra il vecchio e il nuovo, espressionismo e postmodernità, primitiva tecnica cinematografica e cyber-luogo contemporaneo.
La narrazione collassa, i rapporti causa-effetto non appaiono più risolutivi, spazio e tempo vengono frantumati: ripensando all’appartamento di Fred e Renée, non si riesce neppure a darne una pianta precisa. I corridoi oscuri si dilatano all’infinito, mentre i personaggi, simili a entità ectoplasmiche, sembrano esser prodotti da quel buio ipnotizzante. L’ermetismo dei dialoghi poi, certo non aiuta (quelli di Renée nel primo tempo, i discorsi stranianti dei genitori di Pete che evidentemente nascondono qualcosa, nel secondo). Ma è la dimensione temporale della narrazione a delinearsi come quella più perturbata di tutto il film. Come un diagramma a spirale, la fine di Strade perdute coincide sia con la scoperta di chi all’inizio pronuncia la fatidica frase al citofono di Fred (“Dick Laurant è morto”), sia con lo svelamento dell’identità stessa di Dick Laurant (Mr. Eddie). Rese note (almeno) queste due cose, tutto il resto è lasciato a sè. La forma labirintica del film è definita dal regista come una sorta di “nastro di Möbius” ovvero, spiega Caccia, una “figura che mette in crisi la forma di rappresentazione spaziale euclidea, in quanto all’apparenza possiede due superfici, ma in realtà, percorrendo idealmente (o anche fisicamente) questo nastro, ci si accorge che la superficie è una sola. Si ritorna quindi al punto di partenza avendo percorso la totalità della superficie”. Tale forma labirintica è riscontrabile sia a livello di costruzione narrativa, che a livello di struttura spaziale: da una parte il racconto si avvolge su se stesso, con personaggi la cui dualità diventa visivamente riconoscibile (Renée/Alice, Fred/Pete, Dick Laurant/Mr. Eddie), dall’altra gli ambienti (la casa dei Madison, cupa e indeterminabile, e il capanno nel deserto dove nel secondo atto riappaiono Fred e l’Uomo Misterioso), tornano a rappresentare quei “luoghi psichici” già conosciuti, spazi liminari tra realtà sociale e suo supporto fantasmatico.
Il “paradosso del labirinto e del nodo contemporaneo” è il più barocco che esista in virtù della sua “costruita indecidibilità”, scrive Calabrese. Suggerendo l’esistenza di “dimensioni fratte” nell’intero processo di produzione-consumo della odierna cultura (vedi anche in ambiti scientifici la cosiddetta “teoria delle catastrofi” o la definizione di “oggetto frattale”), egli come già accennato si sofferma sull’importanza della dimensione frattale in ambito ricettivo. Un tipo di “ricezione frattale” implicherebbe un atto di frantumazione, ritaglio e frazionamento del contenuto dell’oggetto culturale da parte dello spettatore, il quale al contempo costruirebbe autonomamente il significato del prodotto stesso. Il concetto di consumo produttivo allora, corrisponderebbe ad una forma di consumo non passiva, la quale nell’atto stesso di consumare un oggetto culturale, produrrebbe un’interpretazione capace di cambiare la natura semantica dell’oggetto. Le figure del “nodo” e del “labirinto” ben si adattano a un simile tipo di consumo, essendo rappresentazioni di una “complessità ambigua”, e nello stesso tempo emergendo dallo “spirito della perdita del sé”, ossia dalla perdita di orientamento iniziale cui si contrappone la volontà di trovare ancora un ordine. In proposito scrive: “Il più moderno ed “estetico” dei labirinti e dei nodi non è quello in cui prevalga il piacere della soluzione, ma quello in cui domina il gusto dello smarrimento e il mistero dell’enigma”. La teoria è avvallata dallo stesso Borges, il quale a sua volta scrive: “la soluzione del mistero è sempre inferiore al mistero stesso. Il mistero ha a che fare addirittura col divino; la soluzione con un  trucco da prestigiatore”. I labirinti narrativi-audio-visivi nei film di Lynch nascono sempre da una perdita d’orientamento del sè, fino a che tale perdita non invada l’intero discorso filmico. Oltre a questo, è innegabile che il “consumo produttivo” di un film di Lynch sia un percorso quasi obbligato, non solo per via del carattere aperto delle sue fabule, ma anche vista la volontà di immergere totalmente lo spettatore nel flusso sensoriale di immagini e suoni. Il “puro piacere del perdersi e del vagabondare” presiede al nodo e al labirinto moderno, che non coincide con la ricerca dell’elemento irrazionale, ma piuttosto equivale alla “sospensione e (al)l’indecidibilità di ogni soluzione”. L’incubo cui Lynch dà forma sarebbe capace di spiazzare il pubblico, in un panorama culturale-cinematografico come quello odierno, perché a sedurre lo spettatore postmoderno oggi è proprio quell’universo di “indefinito” e “imprecisabile”, “vaghezza” e “annebbiamento”, tipico della sua mise-en-scène. Costanti estetiche diventano per esempio le “figure discorsive del pressappoco e del non-so-che”, le quali si manifestano, suggerisce Calabrese, anche nel cosiddetto “effetto oscurità” o nell’“effetto nebbia”. Lost Highway è tutto costruito intorno all’oscurità: dissolvenze in nero e dal nero, taglio netto della fotografia e una sorta di buio omogeneizzante negli spazi interni ed esterni. Concludendo: Strade perdute potrebbe essere considerato un film espressionista nella misura in cui indaga il male mostrandolo come luogo dell’inconscio, ovvero ad uno stadio pre-psicanalitico (elaborando un ambiente omogeneo dal pro-filmico), e postmoderno per l’ellissi narrativa, la frantumazione spazio-temporale, la volontà di immersione-simulazione audio-visiva non così lontana dal virtuale. 
Tentando di definire l’universo noir di Lost Highway attraverso il confronto con quello più solare di Blue Velvet, Žižek scrive: 
 […] David Lynch’s Lost Highway, (is) a film which effectively functions as a kind of meta-commentary on the opposition between the classic and postmodern noir femme fatale. This achievement of Lost Highway becomes perceptible if we compare it with Blue Velvet, Lynch’s earlier masterpiece: in Blue Velvet, we pass from the hyper-realistically idyllic small-town life of Lumberton to its so-called dark underside, the nightmarishly-ridiculous obscene universe of kidnapping, sadomasochistic sex, violent homosexuality, murder, etc. In Lost Highway, on the contrary, the noir universe of corrupted women and obscene fathers, of murder and betrayal – the universe we enter after the mysterious identity change of Fred/Pete, the film’s male hero – is confronted not with idyllic small-town life, but with the aseptic, grey, “alienated”, suburban-megalopolis married life. So, instead of the standard opposition between hyper-realist idyllic surface and its nightmarish obverse, we get the opposition of two horrors: the fantasmatic horror of the nightmarish noir universe of perverse sex, betrayal and murder, and the (perhaps much more unsettling) despair of our drab, “alienated” daily life of impotence and distrust [...].
Come Žižek mette a confronto la coppia postmoderna di Strade perdute con quella ancora classica (moderna) di Velluto blu, così sarebbe altrettanto valido chiamare in causa un’altra coppia ben più antica. Pensare infatti a Lost Highway, “tragedia della coppia” nel 21° secolo, non può che riportarci indietro a Schatten, “tragedia della coppia” nel secolo precedente, in cui era ancora l’allucinazione di un uomo in preda al delirio di gelosia a confondere accadimenti reali e immaginati. Anche in quel caso, Robison sottolineava la dualità dei sentimenti attraverso l’espediente dell’ombra, cercando di rendere al meglio, in termini sempre solo visivi, l’angoscia del protagonista. Il tentativo di soffermarsi sul potenziale spettacolare del palcoscenico (all’inizio del film), come quello di incastrare la storia nel gioco illusionistico di un prestigiatore, rende noto come in quel 1923 il regista avesse tentato di stabilire (consapevolmente o no) una dimensione meta-linguistica nel discorso filmico, nonchè una riflessione sullo statuto finzionale dell’immagine cinematografica. Kortner, infatti, non ha realmente ucciso sua moglie, né è morto come invece le immagini lasciano intendere. Se con i film espressionisti tedeschi si assisteva al tentativo di trascendere la realtà con immagini visive perturbanti, Lynch fa lo stesso avvalendosi non più solo di immagini ma di sensazioni, dovute all’esatta fusione di visione e sonorità. 
Dimensione sonora che, anche stavolta, si presenta tutt’altro che trascurabile. Il film si apre e si chiude con I’m deranged di David Bowie, direttamente ispirata (a detta dell’autore) dalle visioni di Twin Peaks (citazioni sempre sottili, ma su questo torneremo). Tutto il resto del film è percorso da un tappeto sonoro continuo, rumori sinistri fuori campo, i quali costituiscono l’ “emanazione uditiva” del delirio schizoide di Fred. Importante, un particolare che ci fa notare ancora Wallace: la musica free jazz trasmessa alla radio mentre Pete lavora in officina, è la stessa suonata da Fred al Luna Lounge. Il jazz allora è davvero l’equivalente della follia. La crisi dei sensi è già diventata crisi del cinema (e dello spettatore).