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Un bambino ferisce assai lievemente un coetaneo, in un parco. Si scatena il finimondo tra le due coppie di genitori: la parte lesa ha come padre un uomo ordinario e un'isterica maniaca del Politicamente Corretto, mentre l'aggressore è figlio di un avvocato assolutamente privo di scrupoli (difende corrottissime industrie farmaceutiche ree di aver messo in commercio medicinali nocivi) e di un'agente di borsa. L'incontro tra i quattro, che avrebbe dovuto fornire una soluzione pacifica, degenera inesorabilmente e gravemente.

Chi glielo fa fare a Polanski di imbarcarsi in un tradizionalissimo adattamento teatrale, tutto ambientato dall'inizio alla fine nel medesimo appartamento? Facile: la sua stessa cattività agli arresti domiciliari. Senza questa circostanza "para-testuale", il senso di questo pur godibilissimo e divertentissimo lavoro tenderebbe a vacare.

La pièce d'origine, abbastanza mediocre, insiste su ciò che sappiamo perfettamente: la linea che separa natura e cultura (quella stessa linea che il teatro è da secoli chiamato a rinegoziare al cospetto della società) non può evitare che ambo le parti si ribaltino continuamente l'una nell'altra. E allora non c'è Politicamente Corretto che tenga: siamo tutti delle bestie, e l'unico Dio è il Dio Del Massacro (dice l'avvocato) che ci mette tutti inesorabilmente gli uni contro gli altri, così come i quattro dissennati genitori si piazzano ben presto tutti contro tutti.

A che pro ripeterlo? In un breve scambio di battute intorno a un volume di riproduzioni stampate da Francis Bacon, uno dice "violenza e quiete", ma l'altro, più sottile, "caos e ordine". Polanski dirotta il discorsetto sterile sulla violenza verso un trattamento rigorosissimo del rapporto tra interno ed esterno condotto per sola virtù di messa in scena.

Non è questione di natura o cultura, ma di dentro e fuori. C'è chi sta fuori, c'è chi sta dentro, e chi, pur stando rinchiuso in un posto (per esempio agli arresti domiciliari) si dimostra più libero di quelli che "là fuori" la società illude essere liberi. Così libero da prendere tutta quella parte del proprio cinema precedente più lampantemente derivato dal teatro dell'assurdo e "stiracchiato" lungo spazi apertissimi (come Cul de sac) e comprimerlo tra quattro anguste mura, al servizio di un testo tradizionalissimo, forzato in ogni maniera da Polanski oltre gli angusti limiti in cui si rinchiude.

In altre parole, Polanski dissemina il suo film di indizi che, intessuti insieme, formano un autentico sottotesto che ribalta lo stracco assunto della pièce d'origine: un sottotesto interamente votato a dimostrare la paradossale reciprocità di interno ed esterno. Vediamone alcuni. Nella prima e nell'ultima inquadratura (in esterni) i due bambini sono reinquadrati da due alberi ai lati destro e sinistro, come ad alludere a un esterno che è "già" interno. Dentro l'appartamento, gli specchi funzionano, assai frequentemente, come moltiplicatori di spazio, spalancando aperture spaziali e vettori imprevisti e aberranti, per cui le quattro mura non bastano più, lo spazio è a "n" dimensioni. Se da un lato gli ospiti tentano più volte di prendere l'ascensore ma vengano sistematicamente risucchiati dentro l'appartamento degli "avversari", dall'altro il loro abuso del telefonino fa contenere l'esterno dentro l'interno – e che dire allora nel primo piano del vaso di fiori in cui viene gettato il cellulare (rovinando così completamente la vita professionale di chi lo detiene, visto che tutti i dati erano ivi contenuti)? Un interno che annulla l'esterno contenuto in un altro interno.

Quando, nei corridoi del palazzo, la porta dirimpetto si apre facendoci scorgere la sorniona silhouette di Roman Polanski non abbiamo più dubbi: il cineasta polacco si è divertito a disumanizzare le sue quattro cavie, a farne topi da laboratorio e, soprattutto, purissime funzioni di regia, fili in mano a un supremo tessitore che non ha bisogno di essere a piede libero per essere libero davvero.

09:09:2011

prima pubblicazione mostra del cinema di venezia 2011