CAPITOLO 5. TEMATICHE E GENERI DEI FILM INDIPENDENTI

5.1 GENERI
La realtà cinematografica indipendente giapponese risulta essere, ad oggi, troppo eterogenea per essere ricondotta a una precisa classificazione in generi filmici ben codificati. Senza dubbio, possiamo riconoscere il primato al genere più intramontabile del cinema giapponese: la commedia, categoria in cui vengono accolte perfettamente la versatilità e le sperimentazioni delle produzioni indipendenti, con tutto il loro bagaglio di temi trattati, più o meno innovativi, dal melodramma sentimentale a quelle dai risvolti più drammatici. Le ultime proposte ai festival nazionali, spaziano incredibilmente da un genere all’altro: thriller e gialli polizieschi d’intrattenimento si accompagnano a fantasy, animazioni e melodrammi. L’amore, la morte e in generale tutte quelle formule in grado di scatenare reazioni emotive, restano un marchio di garanzia, sia di gradimento da parte del pubblico, sia di varietà narrativa da parte degli autori emergenti. A fianco ad opere di una certa profondità, non mancano film dai toni più leggeri, tra il comico ed il surreale. E questo è un elemento che va sottolineato, poiché indicativo del fatto che le nuove generazioni di cineasti giapponesi sono anche capaci di non prendersi troppo sul serio, creando film di genere ma senza trascurare la qualità inventiva. Gode ancora di grande fama il genere horror, che dagli anni Novanta ha vissuto i suoi anni d’oro, raggiungendo livelli ottimi e un successo su vasta scala anche sul mercato occidentale. Forte di questo successo clamoroso, grazie a registi del calibro di Kurosawa Kiyoshi, Miike Takashi, Kon Satoshi e Nakata Hideo col suo immancabile The Ring, ha avuto un riflesso considerevole anche nel mondo dell’indipendente, in cui molti cineasti si sono cimentati nelle produzioni del genere, venendo però spesso penalizzate tecnicamente, a causa dei ridotti budget a disposizione. Un genere che appartiene, ormai quasi prettamente, al settore indipendente è quello dei documentari, oasi di sperimentazione e approfondimenti, perfetti per forgiare liberamente giovani emergenti. L’infinità varietà nei generi è un dato che ha dell’incredibile, se si pensa che l’età media dei cineasti esordienti considerati, va dai venti ad un massimo di ventotto anni: ciò dimostra, innanzitutto, la conoscenza da parte degli autori dei diversi generi a loro disposizione, e nondimeno la volontà di non soffermarsi su retoriche scontate, ma di lanciarsi, senza remore, su ciò che ritengono più adatto come loro personale mezzo espressivo.

5.2 TEMATICHE
Se è più difficile ricondurre le infinite produzioni indipendenti a dei generi precisi, sono tuttavia riconoscibili delle tematiche costanti nelle opere dei giovani registi degli ultimi anni: la famiglia, il mondo adolescenziale, l’idea della morte, l’individuo verso la collettività, la solitudine, l’incomunicabilità, sono tutti argomenti che appartengono al cinema indipendente e che in esso si presentano contaminati tra loro, nel tentativo di fornire un quadro completo e realistico della società giapponese contemporanea.

5.2.1 La famiglia
	Tradizionalmente, la società giapponese riconosce come suo elemento base, non l’individuo, bensì il gruppo, nelle svariate forme che può assumere all’interno della società, vale a dire aziendale, mafioso, scolastico, di un club o di amici, ma pur sempre basato sul concetto di condivisione di valori e obiettivi tra i suoi membri. Le ultime generazion hanno, tuttavia, assistito ad una modificazione del valore del termine: oggi, il gruppo non conta più come in passato, e l’interesse si è spostato invece verso il nucleo familiare. Molti giovani cineasti, si sono cimentati in un’analisi dei rapporti familiari, riconoscendo talvolta proprio nella famiglia e nelle dinamiche che regolano la sua quotidianità, il germe delle molteplici problematiche sociali attuali. Le popolari commedie sui drammi familiari mostrano come, dietro la realtà domestica, possano spesso celarsi dei veri e propri pantani di rabbia repressa, aspettative deluse e incomprensioni dovute a gap generazionali. La sgangherata famiglia Wago, presentataci da Yoshida Daisuke nella sua opera prima Funukedomo, kanashimi no ai o misero! (Show some Love You Loser!, 2007), porta all’estremo alcuni di questi elementi: in una narrazione ben ritmata, che si snoda tra ironia e violenza, farsa e tragedia, il film trasmette perfettamente la doppia anima dei personaggi, dolci e premurosi all’apparenza, ma caratterizzati da una sotterranea cattiveria, che costantentemente esplode in violenza. I vecchi rancori fra i tre fratelli, vengono a galla proprio in seguito alla morte dei genitori, e l’unico modo per riaffrontarli, come era stato in principio, risulta essere la violenza, verbale ma anche fisica.
La vicenda dei conflitti familiari è arricchita anche dal contrasto tra le due facce dell’ambientazione: a fare da sfondo, un efficace contrapposizione tra l’apparenza placida e splendida della campagna e i marci e riprovevoli retroscena che in questa realtà, che dovrebbe essere rassicurante, si celano. La famiglia, dunque, è vista come nucleo di partenza e punto di riferimento. Nel momento in cui questa si sgretola, viene meno un pilastro dell’esistenza e si scaturisce un vero dramma.	
Figura 26. Funukedomo, kanashimi no ai o misero! (Show Some Love You Loser!,2007).
	
L’identificazione del nucleo familiare come centro, acquista però una valenza del tutto unica nel contesto nipponico: nella tradizione giapponese, lo stato stesso viene identificato come una grande famiglia. Pertanto, questa finisce col rispecchiarsi nella più ampia identità dello stato e, allo stesso tempo, assimila valori e doveri implicitamente riconosciuti nella realtà istituzionale e tradizionale dello stato. Se teoricamente questa concezione può dimostrarsi gratificante nella vita quotidiana, riflettendosi in un maggior rispetto tra i membri della famiglia e le sue imposizioni, nella realtà rischia di diventare pericolosa: quanto imposto dal nucleo familiare, vale a dire doveri e aspettative, assume un peso molto maggiore rispetto a quello reale, perché caricato di un ruolo nazionalistico che propriamente non gli compete. Quanto dettato dal contesto familiare, può essere interpretato come una volontà dall’alto, non discutibile in assoluto, a favore della quale non è ammesso alcun senso critico. Il sovradimensionamento, talvolta inconscio, della famiglia come nazione, scaturisce nell’individuo reazioni eccessive ed esasperate, di cui purtroppo si trova riscontro in molti episodi di violenza efferata degli ultimi anni.
 E’ proprio su questo punto che vuole mettere in guardia Nakajima Ryō col suo Oretachi no sekai (Il nostro mondo, 2005): il disagio dei singoli personaggi analizzati, si manifesta, oltre che in maniera violenta su se stessi e chi sta loro vicino, anche in un pessimismo dilatato a tutto il concetto di nazione. Questo “nostro mondo”, è guasto e sofferente nella sua interezza, e la sofferenza dei protagonisti, è solo una componente millesimale di un tutto che non funziona. L’impotenza di fronte al mondo che va a rotoli, rappresenta in realtà l’eco dell’incapacità di reagire al proprio malessere interiore.Figura 27. Ore tachi no sekai (Il nostro mondo). 
	In quanto punto di riferimento, funge anche da termine di paragone tra i modelli di vita dei genitori e dei loro figli. Altro motivo ricorrente nei film indipendenti giapponesi degli ultimi dieci anni è, infatti, la decisione dei giovani di prendere, coscientemente, un cammino di vita distante da quello scelto, al tempo, dai propri genitori. Questo sta a dimostrazione di come lo scoppio della bolla economica abbia allontanato i giovani dal sistema in vigore precedentemente, che riconosceva l’azienda come uno dei punti di riferimento cruciali. In questo frangente, se da un lato la famiglia si rivela un mezzo utile a mettere in guardia su un atteggiamento sbagliato e logorante (il lavoro eccessivo a servizio dell’azienda), dall’altro si ritrova ad essere la vittima del gap generazionale tra i due fronti opposti: genitori e figli. La faccenda tende poi ad ampliarsi a più contesti, altrettanto problematici e discussi: la difficoltà di comunicazione, in questo caso tra le due generazioni, ma anche nelle relazioni tra singoli individui. Il regista indipendente Yamashita Nobuhiro, il quale si è più volte inoltrato in questo tema, sostiene che molti altri registi, come lui, non abbiano scelto di proposito di mettere in luce il divario generazionale, denigrando le scelte dei genitori, ma che sia una situazione che è andata creandosi da sé: nel cercare di dipingere la propria generazione di appartenenza, ciò viene espresso automaticamente, in quanto riflesso della realtà.
	Una chiave di lettura diversa, positiva, seppur realistica, viene offerta da Ishii Yuya, che nella sua pellicola di debutto, ha saputo rendere eccezionale l’ormai inflazionato rapporto padre-figlio, sfruttando un contesto scenografico insolito (una desolata campagna giapponese), humor d’effetto e un ritmo inaspettatamente sostenuto, visto tema e ambientazione. Il suo Mukidashi Nippon (Il Giappone esposto, 2005) concede una rivincita al nucleo familiare: l’autore ripropone i conflitti tra le due parti, ma seguiti anche dalla riconciliazione, che darà una marcia in più alle esistenze di entrambi.

Figura 28. Mukidashi Nippon (Il Giappone esposto,2005).

5.2.2 Il mondo adolescenziale
	Tra tutti i principali temi, quello dell’adolescenza risulta decisamente il più dissertato dai cineasti indipendenti, probabilmente anche per una maggior vicinanza anagrafica che li rende più sensibili alla questione. Il genere seishun eiga (film sui giovani), non è comunque da attribuire al solo settore indipendente, poiché guardando indietro gli si deve riconoscere un lungo passato di titoli e di successi. Nonostante sia un tema affrontato ormai in una serie infinita di opere e contesti, continua ad assumere sfumature diverse a seconda dello stile dell’autore che lo affronta, e ad arricchirsi di contenuti nuovi, generazione dopo generazione. Di per sé, è un tema che si trova strettamente collegato a quelli della famiglia, del difficile rapporto del singolo con la società, dell’incomunicabilità. Il già citato Oretachi no sekai (Il nostro mondo, 2007), di Nakajima Ryō, è uno straordinario campionario dai toni struggenti, sulle problematiche relative alla realtà adolescenziale (ma non solo) contemporanea: grazie all’approfondimento psicologico dei personaggi, lo spettatore riesce a calarsi nelle drammatiche esistenze di Ami, la ragazzina che non riesce a fare a meno di ferirsi ai polsi ogni sera, di Ryō, il ragazzo che smette di andare a scuola e si chiude in casa, esempio del diffuso fenomeno hikikomori,  e infine di Hiroki, l’uomo, già adulto, che costantemente travolto da tutto ciò che gli sta attorno, non dà spazio a sé stesso, mai. Tre situazioni diverse l’una dall’altra, ma che trovano rimedio, ma non un vero conforto, nella ricerca di emozioni sfrenate per sopperire alla frustrazione costante e in una violenza spietata: Ryō finisce con l’uccidere i suoi genitori e si dirige verso la città con una bomba, Hiroki stupra una sconosciuta e cerca di sfuggire alla polizia, mentre ad Ami si prospetta una fine altrettanto tragica. Il disagio dei tre protagonisti, è generato dalla repressione delle emozioni, dalla profonda incomprensione da parte di chi sta loro intorno, unita però alla mancanza di ricerca di aiuto, un urlo senza voce che rimane fisso dentro loro stessi. Le tre circostanze confluiscono in una finale sfiducia verso il futuro, in cui l’impotenza nel riuscire a cambiare le proprie vite si riflette nella decadenza del nostro mondo e della società.
“Ecco arrivare i giorni tediosi, lo stesso mondo di ieri. Ed ecco me, per niente cambiato. Questo è il nostro mondo. Non posso essere me stesso, mai, a meno che io non faccia qualcosa. Ma non so cosa fare.” 
Nakajima ha saputo rendere efficacemente il disagio che colpisce le giovani generazioni, in alcuni momenti in modo estremo, ma  anche necessario, per non far cadere nel vuoto la denuncia verso quello che lui considera, oramai, il collasso sociale del suo Paese. L’obiettivo del regista era proprio quello di scuotere l’animo del pubblico, poiché, a suo avviso, i film giapponesi in voga attualmente, danno un coinvolgimento parziale, mantenendo con lo spettatore una “distanza di sicurezza”, quasi a non voler compromettere troppo il suo livello emozionale. Nakajima ha dedicato ben quattro anni alla lavorazione di quest’opera, che gli è valsa tre premi al Pia Film Festival del 2007. L’embrione del progetto Oretachi no sekai, risale a quando Nakajima, ancora diciannovenne, era egli stesso un hikikomori, socialmente chiuso e fisicamente confinato tra le pareti domestiche.
“Non ero in grado di trovare il mio posto nella vita, e attraversavo giorni interi di vuoto, poiché mi trovavo emotivamente alla deriva. Decisi così in quel momento di girare un film, perché sentii un forte desiderio di entrare in contatto con qualcuno e rompere il mio guscio”.
Le parole di Nakajima testimoniano, in primo luogo, come i fatti narrati nel suo film siano stati generati da una consapevolezza profonda del problema in prima persona; in secondo luogo, è importante il ruolo terapeutico che il regista attribuisce alla sua opera: nell’incapacità di relazionarsi col mondo esterno, nel girare un film ha trovato la forma di espressione più adatta a far uscire il proprio io introverso e trasmetterlo agli altri, riuscendoci peraltro in modo eccellente. Il regista tuttavia, ammette anche di aver incontrato, durante la produzione, una quantità tale di ostacoli logistici, dovuti alla mancanza di fondi, di supporti nonché di abilità tecnica, da essersi quasi arreso, ma grazie alla volontà di chi assieme a lui credeva nel progetto, ha trovato la forza per continuare. 	Superata l’età adolescenziale, con il suo carico di traumi e drastici cambiamenti, la vita appare sotto tutt’altra forma, e di quella fase che aveva generato inspiegabili turbamenti, non restano che lontani offuscati ricordi. Quei registi che, a differenza del giovane Nakajima Ryo, si trovano già più lontani dall’età adolescenziale, si sentono però in dovere di rievocare quei ricordi, coperti dalle fasi successive della vita, per caso ma a volte nel tentativo di cancellarne i momenti più dolorosi. E’ questa la trama di 14 sai (14 anni, 2007) presentato al Pia Film Festival 2007 da Hirosue Hiromasa, altro talento emergente, con già tre film all’attivo, e un Grand Prix proprio al PFF nel 2004 per Sayonara Sayonara (Arrivederci Arrivederci). In 14 sai, Ryo è una professoressa, animata da un profondo senso di responsabilità, che tenta in tutti i modi di mediare tra i suoi studenti e i rigidi metodi educativi della scuola superiore nella quale lavora.
Figura 29. 14 sai (14 anni, 2007).
Di fronte alla violenza e all’alienazione degli adolescenti, però, fallisce nel tentativo di instaurare una comunicazione e comincia a riflettere su se stessa per cercare di capire cosa significhi avere quattordici anni. Insieme all’ex compagno di scuola Koichi, che ora lavora come insegnante di pianoforte, Ryo ripensa ai traumi e alle ferite mai rimarginate della giovinezza, e capisce che per comunicare con le nuove generazioni deve prima fare i conti con il proprio passato. La chiave per capire il disagio giovanile di oggi, quindi, non sta solamente nell’andare a ricercarne le cause e cercare di rallegrare il loro presente, ma anche nell’immedesimarsi nelle loro sensazioni. Chi non lo sa fare, può tentare di accorciare le distanze coi ricordi, ma una comprensione profonda, non sarà più possibile. Lo sceneggiatore del film, Takahashi Izumi, ammette:
«Mi arrabbio quando vedo i ragazzi bazzicare davanti ai negozi di hi-fii. Mi verrebbe da dir loro di andare a ciondolare da un’altra parte. […] Quei ragazzi stanno lì perché non sanno dove andare, non sanno cosa fare, e usano parole incomprensibili con un significato in codice. Come può qualcuno che ha dimenticato tutte quelle cose raccontare onestamente un quattordicenne? Perché, allora, non raccontare me stesso, raccontare chi ha dimenticato cosa significa avere quattordici anni? Perché non ricostruire la storia a partire da questa breve emozione? Un altro quattordicenne è nato in me. Io non ho quattordici anni. Sono un adulto che una volta li aveva.» 

5.2.3 L’individuo verso la collettività: solitudine e incomunicabilità
	Qualunque sia il soggetto di un film giapponese, il leitmotiv costante risulta essere la difficoltà del singolo individuo nel relazionarsi con gli altri. L’ostacolo di questa situazione si trova insidiato nel male diffuso dell’incomunicabilità, unito spesso alla solitudine, stato palesato nel fenomeno hikikomori, ma celato anche nell’intimo di molti. Il tema della famiglia, precedentemente analizzato, ha come nucleo il contesto domestico, ma le problematiche si sviluppano da una fondamentale assenza di comunicazione tra i membri del gruppo.
	L’ultima delle costanti sperimentazioni di Kurosawa Kiyoshi, Tōkyō Sonata (2009), lo ha visto misurarsi proprio con un dramma familiare, in cui l’incomunicabilità gioca un ruolo controverso: la sua assenza genera il disagio del protagonista (un padre che in età avanzata perde il lavoro, ma per vergogna non lo rende noto ai familiari, trascorrendo le giornate a bighellonare al parco per mascherare la realtà) ma il fatto che non ci sia in realtà mai stata veramente tra i componenti della famiglia, rende la situazione meno difficile di quanto si possa pensare. Anzi, il vero dramma sarà scaturito dalla rivelazione del padre a moglie e figli: quando si lascia spazio all’espressione sincera verbale dei fatti, il gap tra di loro diventa più profondo, poiché solo in quel momento si rende chiaramente noto il fatto che, in realtà, non c’è comprensione tra loro. All’interno della famiglia, sono noti i ruoli di ognuno, ma non esattamente in cosa essi consistano: il padre va al lavoro ogni mattina, così come i figli vanno a scuola, ma manca il contatto per sapere cosa accada realmente dietro queste facciate sociali.
 
Figura 30. Tokyo sonata, 2009.
Una chiave di lettura più ironica al tema, viene data da Naitō Takutsugu, che col suo futōkō (The Dark Harbor, trad. it. Il Porto Oscuro 2008), mostra il lato melanconico della solitudine di Manzō, un pescatore trentottenne in cerca di moglie. Messo con le spalle al muro dalla sua stessa monotona esistenza, ravvivata solo dalle bevute di sake alla sera, inizia a cercare una compagna: nei suoi modi grezzi e un po’ naïf, non c’è spazio per la comunicazione verbale,  ma riesce a dimostrarsi ugualmente espressivo con pochi gesti ed espressioni facciali. La sua dichiarazione, una volta incontrata la donna che ama, consiste in poche parole, ben dosate, semplici ma d’effetto, che racchiudono la carica positiva di un messaggio sincero: “Per quanto saporito, il pasto consumato da soli è insipido. Mangiare in compagnia è il condimento più buono in assoluto.”
Figura 31. futōkō (The Dark Harbor, trad. it.  Un porto sicuro, 2008).

	
	La comunicazione resta uno dei punti cruciali per i giovani autori giapponesi, una generazione stremata dall’incapacità di interagire col prossimo, che cerca di spaziare tra i vari mezzi di espressione, per liberarsi dagli schemi mentali che immobilizzano la società.  Il cinema giapponese ha in un certo senso beneficiato di questa assenza di interazioni umane, servendo come valvola di sfogo di ciò che, per cultura o per imposizione, non avveniva nella quotidianità. La sua continua contaminazione tra generi e forme, le sperimentazioni in modo estremamente personale, hanno generato un ventaglio di proposte uniche, difficilmente riscontrabile in altre realtà cinematografiche nazionali. Quel che si rivela più interessante, è che le produzioni indipendenti, quelle notoriamente più controverse (anche se negli ultimi anni hanno smorzato i toni, rispetto alle più trasgressive opere passate), recentemente sono state messe in luce anche sul panorama internazionale, grazie all’operato dei festival, di piccole aziende e di circuiti cinematografici privati e, non dimentichiamolo, della rete. Nell’impossibilità di scavalcare la barriera della distribuzione delle major col loro bagaglio di produzioni in serie, agli indipendenti, non resta che cercare spazio oltre i confini nazionali (a cui le major non si interessano particolarmente, ottenendo già sufficienti successi e relativi incassi, in patria), dove spesso incontrano il favore di giurie scevre da logiche di mercato e pregiudizi dovuti a impostazioni culturali.

5.2.4 La morte
	Un altro tema molto presente nei contenuti dei film indipendenti degli ultimi anni, è la morte. Come sostiene il regista Kurosawa Kiyoshi : 
“La morte, per noi giapponesi, è un'idea sempre meno tangibile, quasi non fosse un momento stesso dell'esistenza, tutti convinti ormai di essere invulnerabili. Ma d'improvviso ti capita di sapere che un amico, un parente, un vicino non c'è più, e inevitabilmente anche questo crea un dramma. Bisogna dar corpo alla morte e farla apparire per quello che è, reale, possibile, normale.”
Lo scopo non è certo quello di intimorire il pubblico ponendolo di fronte alla inevitabile e  reale gravità dell’evento in sé, ma di avvicinare lo spettatore a questa fase della vita, proponendo un approccio più razionale. I grandi film hollywoodiani hanno assuefatto il pubblico all’idea della morte, spesso giocando e azzardando troppo sul tema, tanto da farlo diventare nell’immaginario collettivo un macabro evento frutto di finzione. Dall’altro lato, è anche vero che molte produzioni giapponesi delle major e delle reti TV, dipingono la morte in modo più drammatico: attraverso l’approfondimento dello spessore psicologico dei personaggi, avvicinano emotivamente lo spettatore al dramma e lo accompagnano, con gentilezza e senza traumi, alle conseguenze struggenti dell’evento. Il coinvolgimento del pubblico è garantito, soddisfatto nel suo bisogno impellente di avere una valvola di sfogo, socialmente riconosciuta e ammessa, alle proprie emozioni. La comprensione della morte come fatto reale rimane però molto labile. 
	Così come il ciclo “sesso e violenza” a partire dagli anni Sessanta ha dimostrato, tra scalpore e censure, la possibilità di esorcizzare questi temi attraverso la loro estremizzazione, anche la morte può essere ripulita e alleggerita dal suo doloroso fardello grazie alla manipolazione cinematografica. Rendere il più concreta e realmente possibile la morte in pellicola, serve non necessariamente a far provare delle emozioni forti, ma a dare consapevolezza della sua esistenza nel ciclo inevitabile della vita.