PARTE SECONDA

RADICI STORICHE DEL CINEMA INDIPENDENTE

1. Introduzione al concetto di film indipendente
	Ciò che oggi definiremmo come cinema indipendente, è un concetto assai più ampio rispetto a quello che intendeva il termine ai suoi esordi. Canonicamente, un film indipendente rappresenta un’opera autoprodotta dal regista stesso o più privati, attori o enti, lontano dagli ambienti delle grandi case di produzione e caratterizzata da un budget piuttosto ridotto nonché da una totale libertà espressiva. 
Tuttavia, al giorno d’oggi non è più così netta la differenza fra ciò che è realmente indipendente e ciò che non lo è, se non altro in relazione alla fase produttiva. Gli studios oramai non concentrano più la loro attività sulla produzione, e anzi spesso partecipano come co-produttori reali solo di una dozzina di pellicole sul totale di quelle che includono il loro nome. I dati ufficiali attestano questa realtà: più del 95% di tutti i film sono oggi realizzati al di fuori degli studios. Pertanto, se volessimo far rientrare nella categoria degli indipendenti tutti quei film realizzati esternamente agli studios, finiremmo col confondere le due realtà e inglobare anche quelli realizzati in modo semi-autonomo ma pur sempre protetti. La vera distinzione rispetto agli indipendenti sta dunque nella fase di distribuzione. Va da sé che la strada per la divulgazione e l’eventuale successo di una produzione indipendente, non potendo contare su grossi circuiti alle proprie spalle, è decisamente più ostica rispetto a quella di un film partorito all’interno di uno studio. Diventa necessario un reale coinvolgimento nella sua realizzazione e un impegno economico in molti casi a carico proprio dell’autore. Dare vita ad un film non significa solamente girare delle scene ed eseguirne il montaggio. Il passaggio successivo prevede che si trovi un modo per proporlo al pubblico, con annesse tutte le complicazioni del sistema. Oggigiorno è altissimo il numero di coloro che riescono a realizzare autonomamente un film, la difficoltà sta però nella fase consecutiva, nel tagliare il cordone ombelicale che lo lega al proprio creatore ed esporre la creazione al pubblico. Giunti a questo punto, è necessario affidarla a qualcuno che se ne prenda cura, facendosi carico di quello che molte volte può apparire come un “fardello”, soprattutto in relazione all’aspetto monetario. Proprio perchè possono risultare spesso scomode per la loro eccessiva libertà o poco appetibili commercialmente, le major hanno sempre preferito prenderne le distanze da questo tipo di produzioni azzardate, optando piuttosto per strade già battute e registi dal talento confermato. Viene lasciato l’ingrato compito a case più piccole o all’impegno stesso degli autori dell’opera. 
	L’abbondanza di mezzi di comunicazione attuale, rende le operazioni di diffusione di un’opera molto meno utopiche rispetto al passato, nonché accessibili da un ampio target; basti pensare al potere della rete, dove milioni di persone possono riversare una “parte di sé”, sia essa un’immagine, un messaggio o un video, di lunga o breve durata, più o meno artistico. Chiunque può diventare protagonista a suo modo, senza dover fare i conti né con la burocrazia né con le proprie finanze.
	Al contrario, quando tutto ciò appariva ancora come una visione inimmaginabile, i desideri di dare vita a un film si dovevano scontrare con una realtà ben più scoraggiante, tecnicamente ma non solo.

2. PRIME APPARIZIONI DEL CINEMA INDIPENDENTE
	Le prime produzioni indipendenti (dokuritsu puro) appaiono negli anni Venti, quando direttori e attori abbandonano le major per costituire le proprie case di produzione. Si trattava di una intenzionale reazione al sistema degli studios che si era sviluppato fin dagli anni Dieci e alla base c’erano due motivazioni precise. Da un lato c’era una pura ragione artistica, ovvero il voler portare avanti una propria creazione in piena libertà senza temere interferenze esterne. E’ il caso di Kinugasa Teinosuke,  il quale nel 1926 fonda la Kinugasa Eiga Renmei (Unione cinematografica Kinugasa) e da alla luce il suo Kurutta ippeji, incredibile film d’avanguardia che all’interno di uno studios non avrebbe mai potuto essere realizzato. Sorprendentemente, nonostante l’originalità estrema e il carattere sperimentale dell’opera, il riscontro di pubblico era stato notevole, tanto da rientrare ai primi posti della classifica dei Best Ten di Kinema Junpō.
Figura 6. Kurutta ippeji (Una pagina di follia, 1926).

	Dall’altra parte, a spingere all’allontanamento dalle major c’era un motivo prettamente economico. Contrariamente a quanto si è portati ad immaginare, creare dei film in maniera indipendente, poteva risultare più redditizio. Molti registi, ma soprattutto molti interpreti divenuti star e responsabili degli incassi stellari delle major, iniziarono a pretedere delle percentuali sui profitti. Nomi celebri dei jidaigeki come Bando Tsumasaburō e Kataoka Chiezo, per assurdo avrebbero guadagnato di più abbandonando gli studios; pur rimanendo legati a doppio nodo per motivi di immagine, questi attori si trovavano ora ad avere una multipla scelta e a poter avere entrate più consistenti.
	Già negli anni Trenta però, gran parte di queste case indipendenti vengono a poco a poco assorbite dalle major, e dal 1941 finiscono col dissolversi su ordine del governo, che impone a tutte le compagnie cinematografiche di confluire nei tre blocchi Shōchiku, Tōhō e l’appena costituita Daiei. Si conclude così la prima vera fase del cinema indipendente giapponese.
	Durante la guerra, la produzione continua, ma non è un periodo facile neanche sul fronte cinematografico: bisogna fare i conti  con direttive precise e rigide censure governative.

3. IL SECONDO DOPOGUERRA
	La guerra lascia in eredità come patrimonio cinematografico una innumerevole quantità di film propagandistici che, seguendo i principi della legge sul cinema (eigahō ) del 1939, erano volti a esaltare la superiorità e l’unicità della nazione, tutti rigorosamente sottoposti ad una rigidissima censura, codificati secondo standard approvati e ad opera solo di quei registi che per poter continuare la propria attività erano scesi a compromessi con le imposizioni dall’alto.
	Al termine dei conflitti, la situazione si capovolge. Si pone fine alla serie di film di propaganda, ma le limitazioni per il cinema proseguono sotto nuove vesti: l’occupazione americana impone una nuova propaganda di rieducazione ad opera del CIE (Civil Information and Education Section), organo istituito dallo SCAP (Supreme Comandment of the Allied Powers) nel 1945. Prima di tutto viene annullata la legge sul cinema del 1939 con il suo carico di messaggi patriottistici, militaristici, antidemocratici e xenofobi. La censura americana infatti bandisce dalle produzioni cinematografiche tali elementi simbolo dell’estremismo nazionalista degli anni precedenti, ma arriva anche a non tollerare ogni aspetto che richiami in qualche modo la tradizione feudale del Giappone (quindi i jidaigeki), l’approvazione di azioni come il suicidio e la vendetta ritenuta legittima e anche la sottomissione femminile (elemento difficile da evitare in una realistica narrazione della vita quotidiana). Viene al contrario richiesto di esaltare lo sforzo collettivo per il raggiungimento della pace, la libertà di pensiero (viene ripristinata la libertà di stampa, seppur con limitazioni relative alla presenza degli americani stessi sul territorio), la libertà di religione e l’uguaglianza razziale. Nel 1949 inoltre, è il governo stesso a istituire un suo proprio organo ufficiale di censura, il “Comitato di controllo della regolamentazione etica” (Eiga rinri kitei kanri iinkai - Eirin).
Aldilà degli ovvi buoni propositi e degli elementi innovativi che introduce, l’azione della censura americana priverà il patrimonio cinematografico nazionale di buona parte delle sue produzioni e ad ogni modo, ne castrerà la creatività e la libertà fino al suo termine, nel 1952. Censure a parte, il cinema giapponese sta vivendo il suo decennio d’oro, capeggiato dalle sei major (Tōhō  , Shintōhō, Shōchiku, Daiei, Tōei, Nikkatsu). Il pubblico è un pubblico numeroso e vivace, che ha bisogno di dimenticare e svagarsi. Allo stesso modo il gruppo di cineasti attivi in quegli anni è altrettanto carico e numeroso, pronto a recuperare il tempo perduto e reinventarsi (nonché ad inventare escamotage per aggirare le censure, per non buttare del tutto le tradizioni, come quella del jidaigeki).
	Una volta tenuto a freno l’estremismo di destra che aveva tiranneggiato negli anni passati, governo e occupazione americana si impegnano sul fronte opposto a spegnere i temuti focolai di sinistra con la cosiddetta “purga rossa” (red purge). Sono gli anni della guerra di Corea, teatro nel 1950 della Guerra Fredda sulla linea asiatica, e coloro che si trovano tra le file dei sovversivi sono ben intimati a rivedere la propria posizione. Anche il mondo del cinema rientra negli schemi dell’azione anti-comunista, non tanto ideologicamente quanto attivamente: alle major viene richiesto di collaborare per identificare tra i propri collaboratori i potenziali appartenenti alle schiere di sinistra. Per questo motivo sono in parecchi ad abbandonare le case di produzione storiche e ad iniziare un cammino indipendente, per evitare di essere inglobati nel sistema politicizzato delle major e per non essere soggetti alle loro limitazioni. Coloro che si rifugiano nel sistema indipendente si troveranno ad affrontare non poche difficoltà, ma anche una libertà espressiva senza precedenti. 
	Non è solo lo spauracchio della red purge a favorire la costituzione di nuove case indipendenti, anche il desiderio di sottrarsi a imposizioni commerciali incitava già prima alla fuga dalle major, e sulla spinta di questi due fattori sorgono, in ordine cronologico, la Eiga Geijutsu Kyōkai (Associazione artistica del cinema) nel 1948, la Studio 8, la Kindai Eiga Kyōkai (Associazione cinema moderno) e la Shinsei Eigasha (Società cinematografica Shinsei). Autoprodotti, autofinanziati e autonomi nella ricerca e la scelta di dove proiettare le proprie opere. 

4. ATG – Art Theatre Guild
	Ad andare incontro alle sorti di molti film che rischiano di rimanere nell’anonimato, appare nel 1962 l’ATG (Art Theatre Guild), progenitore della tendenza anni Ottanta dei minitheatre. Questa catena di sale di proiezione inizialmente si occupa della sola distribuzione di film d’autore stranieri, poco commerciabili e quindi non appetibili per i circuiti di delle major. Contrariamente a quanto si potrebbe immaginare, l’accoglienza del pubblico è stupefacente e l’ATG decide di estendere la propria attività alla produzione destinata alle proprie sale. Il capitale realizzato non è comunque sufficiente a sostenere per intero il budget di una produzione, ma contribuisce alle spese di coloro che hanno già un progetto con le proprie piccole case indipendenti. I primi grandi nomi che vediamo brillare in questo inedito scenario sono Imamura Shōhei e Ōshima Nagisa, che dopo essersi  dimessi rispettivamente da Nikkatsu e Shōchiku, riescono ad autoprodurre e a riscuotere anche un notevole successo come indipendenti, il primo con Ningen no jōhatsu (Evaporazione di un uomo) nel 1967, il secondo l’anno seguente con Kōshikei (L’impiccagione).
A metà degli anni Sessanta l’ATG diventa il trampolino di lancio degli autori della Nouvelle Vague giapponese. I suoi “esperimenti”  vengono considerati un’importante fonte di innovazione, un vero e proprio laboratorio sperimentale del cinema nipponico, di cui ne usufruiranno in seguito anche le major. Queste ultime, impossibilitate nel portare avanti progetti azzardati, possono però contare, in caso di bisogno, sui talenti scoperti dalla temeraria ATG. L’alto numero di produzioni indipendenti trova grazie ad esso possibilità di esistenza. Senza un circuito del genere molti giovani autori al loro esordio non sarebbero stati in grado di inserirsi nel vastissimo sistema di distribuzione e probabilmente non avrebbero avuto i mezzi per esprimersi.
	Tra i nomi che ruotano attorno alla programmazione dell’ATG in questi anni, spiccano figure di tutto riguardo: Teshigahara Hiroshi, Shindō Kaneto, Hani Susumu, Yoshida Yoshishige, oltre ai già citati Ōshima e Imamura. Un altro personaggio che risulta cruciale per la vita dell’ATG è Kuzui Kinshirō, il manager del teatro di punta del circuito, l’Art Theatre Shinjuku Bunka a Tōkyō. Si tratta di un edificio adibito a sala cinematografica di proprietà della Tōhō, ma Kuzui ne riadatta gli spazi trasformandolo in un luogo più conforme al tipo di spettacoli che ospita: poltrone più ampie e comode, sale da cui si poteva entrare e uscire liberamente, niente più pareti dai colori sgargianti, spariscono poster e pubblicità appariscenti in favore di opere di pittori e illustratori noti che si occupano anche di creare i poster stessi dell’ATG. Il foyer diventa una sorta di galleria d’arte, e l’intero complesso una fucina di nuovi talenti. Da vero mecenate dell’arte, Kuzui, che si interessa anche di teatro moderno, ricava spazio anche per le performance teatrali, sia occidentali che giapponesi (mette in scena nomi come Terayama Shuji e Mishima Yukio), organizza concerti e spettacoli di danza. Per dar pubblico anche alle pellicole in 8mm e 16mm nella miglior qualità possibile (lo schermo dello Shinjuku Bunka era troppo ampio per questo tipo di formati), ricava addirittura una piccola sala nel seminterrato dell’edificio, dedicata specificamente a queste proiezioni.  Non solo il modo di selezionare i film era inconsueto, ma anche il modo in cui venivano rappresentati era una novità: laddove di norma il repertorio di un cinema veniva modificato settimanalmente, la regola basilare dell’ATG era che ogni film, indipendentemente dal seguito ottenuto, sarebbe dovuto rimanere in programmazione almeno per un mese. Furono i primi ad avere spettacoli dopo le 9 di sera, usanza che fu poi dilagò anche tra gli altri circuiti. 
	Gli anni Settanta vedono, tra i nuovi protagonisti prodotti dell’ATG, altri cineasti fuggiti (anche solo temporaneamente) dagli studios, come Ichikawa Kon, Masumura Yasuzō, Saito Kōichi, Nakajima Sadao, nonché un altro veterano del cinema indipendente giapponese, Shindō Kaneto.
Figura 7. Tenshi no kokotsu 										(L’estasi degli angeli, 1971).
	Un aspetto importante dei primi film prodotti dall’ATG è la loro valenza politica. Tra la fine degli anni Sessanta e primi Settanta infatti, il clima politico diventa argomento scottante in Giappone, come nel resto del mondo, e si presenta come ottima tematica controversa per le pellicole indipendenti. In questo frangente il più discusso, nonché profetico, tra i film a sfondo politico di quegli anni, è senza dubbio (Tenshi no kokotsu L’estasi degli angeli, 1971) di Wakamatsu Kōji, che offre uno scorcio sul terrorismo della guerriglia di sinistra di quegli anni. Il fatto che la sceneggiatura fosse ad opera di Adachi Masao (sceneggiatore-documentarista che prenderà parte alla guerra in Libano per ben trent’anni e che aderirà anche al Nihon Sekigun – Armata Rossa Giapponese) è già garanzia del tono del film e del coinvolgimento personale sul tema dell’opera, che sarà motivo di uno dei maggiori scandali vissuti dalla ATG. La commistione di impegno politico e carattere sperimentale di queste pellicole d’autore segna un momento importante nella storia del cinema indipendente, che si arrichisce di un valore sociale oltre a quello prettamente artistico innovativo.
	Negli anni a seguire il filone politico si riduce fino a scomparire e anche il resto dei film dopo il 1973 risultano molto meno radicali rispetto ai precedenti. La ragione principale, oltre alla generale atmosfera del tempo, è la chiusura nel 1974 dello Shinjuku Bunka, punta di diamante dell’assetto ATG. I tempi di gloria dell’ATG stanno volgendo all’epilogo per ragioni economiche, i profitti non sono sufficienti a mantenerlo in vita, e anche i dirigenti (consecutivi a Kuzui) non si dimostrano sufficientemente intraprendenti e di lunghe vedute.  In questi anni invadono il mercato il pinku eiga e la sua variante roman porno, lasciando poco spazio successo agli altri generi. L’ATG rimane comunque in vita, dando anche la possibilità agli autori di pinku di cimentarsi in altri tipi di produzioni.
	Nel corso degli anni Ottanta, brilla di nuova luce, grazie anche alla nuova dirigenza di Shirō　Sasaki il quale, portavoce di un’altra generazione, offre sugli schermi nomi come Ishii Sōgō e Morita Yoshimitsu. Il loro rapporto con l’ATG risulta però diverso da quello dei loro predecessori che vi erano maggiormente legati, anche per una pura questione di necessità. A confronto, le odierne case di produzione indipendenti appaiono più autosufficienti, oltre che numerose, e il richiamo delle major rimane presente ma pur sempre relegato all’aspetto prettamente distributivo delle opere, poiché hanno quasi totalmente abbandonato la produzione concreta. Quando l’ATG fu fondato negli anni Sessanta, il cinema giapponese era ancora dominato dalle major. L’ATG rappresentava il più importante produttore e distributore al di fuori degli studios e diede forma allo sviluppo del cinema di quegli anni. Quando gli studios smisero virtualmente di produrre film, e le nuove case subentrarono a colmare questo vuoto, l’ATG potè ritirarsi con la coscienza apposto e cedere il campo ai successori per nuovi film di qualità. 
Lo spirito dell’ATG continua a  vivere nel cinema indipendente di oggi.

5. IMAMURA SHŌHEI
Imamura Shohei rappresenta uno dei grandi protagonisti del cinema giapponese del dopoguerra, non solo per l’eccellenza  e l’attualità delle sue opere, ma anche per l’apporto dato al sistema cinematografico indipendente.  Nato a Tōkyō  nel 1926, figlio di un medico, frequenta tutte le scuole d´élite, primarie e secondarie, che lo avrebbero preparato ed indirizzato verso l´Università di Tōkyō e soprattutto verso un futuro economicamente adagiato. Ma due fattori lo spingono in una direzione diversa: uno è l´interesse per il teatro moderno, l´altro coincide con un´innata avversione nei confronti della presunzione delle classi privilegiate, a cui tra l’altro apparteneva, per solidarizzare invece con l’esistenza e gli atteggiamenti della gente comune, che aveva imparato a conoscere negli anni della sua attività al mercato nero. Dopo la laurea in letteratura occidentale alla Waseda, si dedica al teatro e collabora sul palcoscenico con molti degli attori che avrebbero in seguito lavorato nei suoi film (come Ozawa Shōichi, Kitamura Kazuo, Kato Takeshi). La sua carriera di cineasta ha inizio nel 1951: dapprima come assistente realizzatore alla Shōchiku per Ozu, Kobayashi, Kawashima, Nomura, e in seguito, dopo il trasferimento alla Nikkatsu nel 1954, diviene capo assistente e cosceneggiatore per Kawashima per finalmente debuttare alla regia nel 1958 con il film Nusumareta Yokujō (Desiderio rubato).
Nel corso degli anni Sessanta i suoi rapporti con la Nikkatsu subiscono diverse traversie, anche per le tematiche affrontate (in Porci e corazzate ad esempio, Buta to gunkan, 1961). Come gli altri registi “rivoluzionari” (da cui prende sempre le distanze per differente formazione culturale), anch´egli non ama essere un autore a contratto e per rimanere coerente alla sua poetica creativa preferisce non scendere a compromessi ed allontanarsi dal cinema di fiction. Per garantirsi lo spazio necessario a lavorare senza imposizioni né censure, nel 1965 fonda una casa di produzione indipendente, l´Imamura Productions. La sua attività come autore indipendente non registra tuttavia il successo sperato con la pellicola Kamigami no fukaki yokubō (Il profondo desiderio degli dei) del 1968.
	Avendo testato in prima persona i limiti imposti ai giovani aspiranti registi dal sistema cinematografico vigente, decide di contribuire in prima persona all’affermazione dei nuovi talenti: raduna amici e colleghi del mondo del cinema e fonda nel 1975 una Scuola di Televisione e Cinema a Yokohama. Fino a quel momento, le case di produzione avevano assunto ogni anno giovani allo scopo di impiegarli nelle diverse fasi artistiche di realizzazione del film; così facendo, mentre lavoravano come cameraman, assistenti e aiuto-registi, davano loro l’opportunità di crescere di fronte ai loro occhi imparando l’arte cinematografica. Ma sono anche gli anni del primo boom televisivo, e le case di produzione ne risentono economicamente per la mancanza di afflusso nelle sale.  Per contenere le spese, sono costrette ad accantonare il ruolo di formazione delle nuove leve, diminuendo drasticamente le assunzioni giovanili. Nel momento in cui vengono a mancare queste assunzioni, viene meno anche il luogo per eccellenza dove poter imparare le dinamiche di realizzazione di un film, conoscenze oramai relegata ai registi anziani, gli unici rimasti attivi nelle grosse major. A questo scopo Imamura entra in campo, dando la possibilità ai numerosi aspiranti registi di muovere i primi passi nel mondo del cinema, e lo fa anche concretamente in veste di professore e direttore stesso dell’istituto da lui creato. La scuola è tutt’ora attiva, trasferita nella prefettura di Kawasaki con il nome di Nihon Eiga Gakkō (Scuola di cinema del Giappone) e vanta tra i suoi laureati nomi di successo come Miike Takashi, Motohiro Kazuyuki, Sasaki Bekiyoshi, Ri Saniru, oltre ai numerosi altri sceneggiatori, attori e impiegati nel mondo del cinema, non solo giapponesi ma anche stranieri. 
	Scompare nel 2006 ma lasciando un segno indelebile come artista e come persona, per chi l’ha conosciuto, per chi ha visto i suoi film, per chi gode e godrà degli insegnamenti della sua scuola. 

	

Figura 8. Imamura Shohei.
Figura 9. Buta to gunkan (Porci e corazzate, 1961).

6. PINKU EIGA
L’altro pilastro del cinema indipendente giapponese degli anni Sessanta è  la produzione del genere pinku eiga. Si tratta di una categoria specifica del cinema giapponese, corrispondente grossolanamente all’idea di un film soft-porno a basso costo prodotto ai margini dell’industria cinematografica. In questo frangente, rientra nel nostro interesse per il cinema indipendente, non tanto per il genere di per sé o per le sue modalità di produzione e distribuzione, quanto per il fatto che dagli anni Sessanta funge da palestra per i giovani cineasti indipendenti che non trovano spazio altrove per esprimersi.

6.1 Il genere pinku negli anni Sessanta	
	All’inizio degli anni Sessanta le grandi case cinematografiche si trovano ad affrontare una nuova crisi dovuta all’attacco su due fronti della grande cinematografia hollywoodiana e del cinema indipendente d’autore, spesso impegnato politicamente e nel contempo sperimentale. Per reagire alla contrazione degli incassi e alla ripetitività delle tematiche (quasi un flashback della situazione attuale!) avrebbero bisogno di novità, ma si trovano le mani legate dal proprio status che impedisce loro di poter pescare dall’esuberante mare di esordienti, capaci, ma che potrebbero creare loro grattacapi e nessuna certezza di incassi. Di fronte a questa situazione, le major decidono di garantirsi un sostrato di incassi trasfomandosi in case di distribuzione e supportando la formazione di un cinema a budget ridotto ma di ampio consumo, inizialmente prodotto da case indipendenti che ne fiutano il vento nuovo e che poi riproporranno direttamente le major stesse. L’ampio consumo era assicurato dall’affluenza di pubblico maschile nelle sale (anche se l’intento iniziale era quello di richiamare giovani donne e coppie), adescato  grazie all’abbondante presenza femminile tra gli interpreti e ovviamente dallo sfondo erotico dei film. Il termine viene coniato dal giornalista Murai Minoru e sostituisce alla fine del decennio le iniziali denominazioni erosen, linea erotica, erodakushion, produzione erotica, sanbyakuman eiga, film da tre milioni.
	Altre caratteristiche distintive del genere sono una linea narrativa debole e una durata che si aggira attorno ai sessanta minuti. Pur mantenendo i punti saldi distintivi del genere, sono stati ridefiniti praticamente ad ogni decennio per quanto riguarda al codificazione dei contenuti, pubblico e distribuzione. Attualmente i “film rosa” sono codificati in maniera standardizzata, con divisioni in sotto generi ben definiti (bondage, studentessa in divisa da marinaretta e professoresse viziose, stupri, rapporti incestuosi, voyeurismo, clinche dell’amore, office ladies, ecc.), stereotipi rigorosi per quanto riguarda titoli, sottotitoli e persino grafica dei cartelloni, forte tendenza alla serializzazione, obbligo di presentare una scena di sesso ogni dieci minuti, durata limitata a un’ora per consentire la proiezione di programmazioni serali di tre film di seguito (sanbontate). Regole precise anche per la produzione e la distribuzione: budget limitati, pochi giorni di riprese sfruttati al massimo e compensi non molto elevati (sebbene alcune attrici raggiungano una certa notorietà mediatica); la distribuzione viene curata da poche case dalle tre case principali (Shintōhō Eiga, Excess film, Okura film) e presso cinema specializzati, ridotti a circa 130 in tutto il paese dopo l’avvento del video. Tuttavia, a fronte di queste condizioni di lavoro rigide, le libertà narrative sono ammesse ed incoraggiate, ferma restando l’ottemperanza al comma 175 del codice penale, che proibisce le rappresentazioni oscene: a questo scopo l’organo di autocensura del cinema giapponese (regolato da quell’Eiga Rinri Katei Jinkai, codice dell’etica cinematografica, noto come Eirin costituito nel 1949 e rifondato nel 1957) stabilisce il divieto di mostrare atti sessuali espliciti, parti intime che siano in contatto, peli pubici, organi maschili in erezione, organi femminili che subiscano penetrazioni, immagini immediatamente associabili al sesso, e riproduzione di suoni e dialoghi troppo “realistici”. Il pedante regolamento, concepito per “impedire l’abbassamento del livello morale degli spettatori” è stato più volte rivisto dal 1965 agli anni Settanta, anche sulla spinta dei registi stessi, protagonisti spesso di polveroni per l’oscenità delle proprie opere. Come sosteneva Ōshima, accusato di oscenità in relazione al libro e al film Ecco l’impero dei sensi, immagini di nudità totale e sesso esplicito avrebbero potuto esorcizzare le perversioni, laddove invece i limiti imposti costringevano a celare le scene hard dietro escamotage tecnici tali da risultare talvolta più sensuali e osceni delle performance reali. A questo regolamento infatti, gli audaci registi reagiscono con un vocabolario tecnico di sfumature, allusioni, angolature particolari ed inquadrature ravvicinate volutamente fuori fuoco. In questo modo, se il contesto e i movimenti sono comunque espliciti, di fatto i film rimangono lontani dalla frontiera dell’ hard. 
	Tuttavia hanno spesso raggiunto risultati di spessore artistico, sia a livello di critica sociale e provocazione, sia per il loro ruolo formativo per cineasti indipendenti i quali, in più di un’occasione, hanno orgogliosamente rivendicato il valore sovversivo e sperimentale delle proprie opere. Una volta soddisfatta l’esigenza aziendale del numero definito di scene di sesso, badando a non contravvenire alle regole politico-morali, i registi imparano ad approfittare della libertà di temi loro concessa, e riescono ad imporre la loro visione del cinema fatta di innovazioni visive e narrative, nonché in casi estremi di una chiave di lettura marxista o anarchica della società. L’ampio successo di pubblico, il riscontro della critica (nazionale ed internazionale) e gli ovvi scandali conseguenti alla presentazione delle opere più provocatorie, non fanno altro che rafforzare la posizione di supremazia del genere pinku in questi anni ed accrescere la fama dei suoi registi. Apparsi in sordina da quelli che erano inizialmente considerati innoqui b-movies, sono riusciti a risvegliare gli  spettatori e a far tremare le istituzioni. Da cinema pornografico “moderato” il genere pink diventa cinema di rivolta, e manterrà il suo status per tutto il decennio. Il successo è dimostrato anche dai numeri: il numero di film erotici passa da 4 nel 1962 a 58 nel 1964 e a 250 nel 1969, diventando il più rappresentativo del cinema nipponico. Tutt’oggi, malgrado il costante calo causato dalla diffusione dei video a visione domestica e dalla conseguente diminuzione delle presenze in sala (problema però che riguarda la totalità dei generi cinematografici), rappresentano ancora una discreta fetta della produzione nazionale: intorno al 2000 se ne producevano un centinaio all’anno (pari a circa un terzo delle uscite complessive).
	Il primo in ordine cronologico a rientrare nell’infinta lista dei pinku è Nikutai no ichiba (Il mercato della carne) film del 1962 ad opera  di Kobayashi Satoru, immediatamente sequestrato per oscenità dalle autorità. A produrlo è Okura Mitsugi, ex dirigente della Shintōhō, che aveva reagito alla crisi mettendosi in proprio; la Okura è rimasta una casa di produzione di rilievo fino ai tempi attuali. La seconda casa protagonista dello sviluppo dei pink è la Kokuei, passata dalla produzione di film educativi e didattici ai film con strip-tease nello stesso periodo. I registi della prima generazione provenivano da esperienze formative variegate: Shintōhō, Daiei, dalla televisione o dai documentari (altra branchia da cui provengono diversi cineasti indipendenti). Tutti passano alle case di produzioni indipendenti per necessità di sperimentare le proprie nuove percezioni del mondo che stava cambiando di fronte ai loro occhi.

6.2 Il caso Wakamatsu Kōji	
	Tra i primi a spiccare è Wakamatsu Kōji, il quale, con il suo cinema aggressivo ed esplicito, ha generato molto clamore dal 1965 fino alla fine del decennio. Il segreto tra le mura (Kabe no naka no himegoto, 1965, storia di una morbosa relazione tra idealisti passati al compromesso con la società, assassinati da uno studente voyeur), presentato al festival di Berlino contro il parere dell’associazione giapponese del cinema che lo definì una “vergogna nazionale”. Travolto dalle polemiche e sentendosi tradito, Wakamatsu abbandona la Nikkatsu per fondare la sua indipendente Wakamatsu Productions e proseguire con i suoi film provocatori ma di buon livello. Tema a lui caro è la critica al sistema sociale nipponico, fortemente compromesso e piegato all’espansione economica, nel quale la mancanza di ideali si accompagna alla frustrazione ed all’incomunicabilità, si esplica attraverso l’esplosione degli impulsi e dei desideri inconfessabili dell’individuo, espressa frequentemente tramite la violenza. Sarà nuovamente Ōshima a scendere in campo in difesa di Wakamatsu e dei principi di cui si fa portavoce, affermando che i film di Wakamatsu offrono agli spettatori “un’esperienza che non ha un equivalente alla luce del sole. E’ la voce del desiderio, dei propositi delittuosi, e quindi della miseria screziata, che echeggia nella notte”, sottolineando la natura privata e quasi psicanalitica del rapporto che si instaura tra i suoi film e lo spettatore. Ciò che risultava inconcepibile alla comprensione dei vertici del potere e alle schiere di pubblico più reticenti, era che la vera natura dei film di Wakamatsu, non era quella di simbolo di una fantasia perversa del regista stesso, ma era un’espressione d’impulso dell’industria ufficiale, dove la vendetta e la violenza sono specchio dell’esistenza umana stessa. Le accuse di Wakamatsu sembrano cadere nel vuoto, e lo rendono piuttosto oggetto di discriminazione; proprio dal pregiudizio che lo colpisce, il regista trae la forza per concentrare tutto il suo essere  contro quel pregiudizio stesso, e i suoi film sortiscono l’effetto di un coltello che punta dritto al cuore del cinema giapponese e del Giappone. Wakamatsu intende muovere una denuncia verso la società moderna, responsabile per l’insozzamento del mondo e delle turbe dell’uomo, e lo fa attraverso temi ricorrenti come il trauma della nascita e del ritorno all’utero come in Quando l’embrione caccia di frodo (Taiji ga mitsuryō suru toki, 1966) Angeli violati (Okasareta byakui, 1967), e il sesso, la violenza e la lotta armata, tema fulcro di  L’estasi dell’angelo (Tenshi no Kokotsu, 1972) e di Seizoku-Sekkusu Jakku (Il ribelle-Sex Jack, 1970). Il suo cinema è radicale e politico, violento ed anarchico, spesso caricato di messaggi filosofico-politici, grazie anche alla collaborazione col già citato Adachi Masao, che deve a lui il suo esordio sul grande schermo.
	Wakamatsu lavorerà a ritmo elevato per tutti gli anni Settanta, chiudendo la produzione nel 1982 nel pieno della crisi del genere, e proponendosi negli ultimi trent’anni con uscite più rarefatte e vicine al cinema d’autore. Sempre importante la sua attività di produttore nell’ambito della Wakamatsu Productions, a cui si deve il lancio di molti giovani registi di valore, nonché impegnato nella direzione del più importante festival di cinema indipendente giapponese quale il Pia Film Festival. 
Figura 10. 	
		
Figura 11.

Figura 12. . Sequenze da Kabe no naka no 									himegoto (Il segreto tra le mura, 1965).

6.3 Dagli intensi anni Settanta all’intellettualità degli anni Novanta
	I nomi che emergono dal genere pinku in questi anni sono numerosi e altrettanti sono i registi famosi che vi si sono avvicinati o che hanno ripreso le tematiche del genere ad un livello qualitativo più elevato, come Masumura Yasuzō, Imamura Shōei, fino al già citato Ōshima Nagisa, che diede scandalo rischiando di rovinarsi la carriera con il quasi pornografico Ecco l’impero dei sensi (Ai no corida, 1976) dove violerà il codice di autoregolamentazione mostrando organi e rapporti sessuali espliciti.
	Dal 1965 al 1973 almeno la metà dei più di quattrocento film prodotti in Giappone è pink, ma negli anni Settanta soffrono la concorrenza delle grandi compagnie in crisi, le quali tentano di esorcizzare il fallimento rivolgendosi al mercato del morboso. Nascono così la serie new poruno della Tokatsu (affiliata della Shochiku), i pinky violence della Tōei e soprattutto la linea roman porno della Nikkatsu, iniziata nel novembre del 1971. Proprio quest’ultima si sovrappone alla categoria dei pink propriamente detti, con pellicole che tornano a una durata standard di novanta minuti, strutturate dal punto di vista narrativo come un film canonico, basate spesso su adattamenti di opere letterarie (si prestano bene opere di autori come il primo Tanizaki Jun’ichirō e i gialli di Edogawa Ranpo), e con una evidente inclinazione per la violenza sadomasochista. Pur mantenendo la tendenza a limitare i costi, si avvale dell’apparato produttivo della casa per quanto riguarda studi, scenografie, attori, sceneggiatori, circuito di sale e distribuzione capillare ma di registi in gran parte già professionisti. Malgrado i problemi con la censura e le forti critiche moraliste, la Nikkatsu investe fortemente sul romanporuno (e sul sottogenere erotico grottesco eroguro), riuscendo così a rinviare il definitivo declino con una produzione massiccia di due film ogni quindici giorni, accompagnati da un terzo acquistato da indipendenti. L’eroduction della Nikkatsu trova la sua migliore rappresentazione con autori come Kumashiro Tatsumi e Tanaka Noboru. Il primo si distingue per lo spiccato nichilismo esistenzialista rafforzato da uno spiccato senso dell’umorismo, ed il ruolo forte ad attivo dei personaggi femminili, capaci di esprimere il loro desiderio e di rivelare le debolezze del maschio. I suoi film più noti risalgono agli anni Settanta: Labbra bagnate (Nureta kuchibiru, 1972), Desideri bagnati (Nureta yokujyō, 1972, figura 13), Il bordello di Tamanoi Akasen (Akasen tamanoi: Nukeraremasu, 1974), La donna dai capelli rossi (Akai kami no onna, 1979).
	Al principio degli anni Ottanta pinku e roman porno costituiscono il 70% della produzione nazionale, ma all’orizzonte se ne scorge già la fine: la linea roman porno si chiude nel giugno del 1988, perdendo la battaglia con gli adult video per il mercato domestico, le quali soffrono delle stesse limitazioni ma che contribuiscono a spostare le abitudine degli spettatori verso il consumo domestico. Prima di chiudere i battenti, il filone roman porno riesce a partorire due ultimi talenti, che si riveleranno un ottimo acquisto per l’industria del cinema degli anni a venire: sono Ishii Takeshi e Nakata Hideo. Quest’ultimo si distingue per essere l’autore dell’ormai celeberrimo Ringu (1998), opera capostipite del genere horror legato proprio a questo film che l’ha portato ad un successo commerciale esponenziale a livello internazionale. Negli ultimi anni ha mantenuto la popolarità raggiunta con la regia di altri grandi campioni d’incassi, anche se sicuramente di un valore artistico inferiore: Death Note (2007),  L change the world (2008), oltre ai capitoli successivi dell’ormai abusato Ringu.
	Gli OV (original video) impegnano duramente, negli anni Novanta, anche il mondo del pink, e divengono anch’essi palestre di formazione per giovani registi. A questa sfida il pink reagisce con un rigurgito di creatività e sperimentazione, favorito indirettamente dal crollo dello studio system, grazie al quale la trafila professionale precedente (assistente-aiuto regista-sceneggiatore) scompare, lasciando ai giovani esordienti un ventaglio di possibilità che vanno dal cinema d’essai alla televisione fino, appunto, al pink e al video.
Proprio la necessità di contrastare il progressivo diminuire di film e di sale, a fronte della visione casalinga, restituisce ai pink, dalla fine degli anni Ottanta alla prima metà del decennio Duemila, la capacità da un lato di trasgredire, e dall’altro quella di lanciare giovani e coraggiosi sperimentatori pronti a veicolare le proprie visioni tramite l’erotismo. Inoltre per diventare registi di pink bastano un paio d’anni di apprendistato. Diversi registi di successo degli anni Novanta sono partiti da qui, come dimostrano i casi di Morita Yoshimitsu, Kurosawa Kiyoshi (Le guerre di Kandagawa, Kandagawa inran senso, 1982) e di Takita Yojirō, il quale dopo un esordio nei primi anni Ottanta dal filone pinku (in particolare con la serie Chikan Densha, Treno di maniaci, 1982), è arrivato a raggiungere il riconoscimento mondiale con il tanto conteso premio Oscar come miglior film straniero grazie alla regia al film Departures (Okuribito, 2008).
	Negli anni Novanta, le vecchie major hanno continuato ad esistere principalmente come distributrici e gestrici di sale, mentre il cinema indipendente ha guadagnato una posizione dominante. Il pinku è apparentemente condannato a morte, ma a partire dall’ ’89 si presenta la pinku noberu bagu, ad opera dei cosiddetti Shitenno (i quattro re celesti) Satō Hisayasu, Satō Toshiki, Sanō Kazuhiro e Zeze Takahisa. I loro lavori mantengono, come punto in comune con la precedente generazione, l’aggressività nei confronti delle convenzioni sociali e la violenza, imposta allo spettatore per scuoterlo ed inquietarlo. Si distinguono però dalle opere passate per una maggior consistenza tematica e introspettiva dei personaggi, una linea narrativa più robusta, e un certo valore intellettuale, talvolta condito con incursioni filosofiche (riflessioni sulla vita dopo la morte, topos caratteristico di Zeze Takahisa). Non c’è da stupirsi se si avvisa una scarsa comprensione da parte dello spettatore vecchio stile, interessato meramente al nudo ed all’azione erotica; critiche sono state mosse anche dai gestori dei circuiti perché giudicati autori troppo intellettuali, ma al contrario hanno avuto un’accoglienza positiva da parte dei colleghi, della critica e dei cinefili, soprattutto all’estero. E’ opportuno sottolineare che il loro successo si deve certamente al loro talento, ma in primo luogo a chi ha reso possibile il loro debutto, a chi ha dato fiducia e sostegno ai loro progetti, spesso scontrandosi con le autorità e le minacce di boicottaggio dei gestori delle sale. In questo frangente la figura a cui si deve il successo degli shitenno è quella di Satō Keiko, presidentessa della casa di produzione Kokuei e produttrice stessa, che ha inoltre proseguito sulla strada del pinku d’autore producendo i film più importanti dei registi della generazione successiva, Ueno Toshiya, Imaoka Shinji, Kamata Yoshitaka, Tajiri Yuji, Sakamoto Rei, Enomoto Toshiro, Meike Mitsuru, noti come Shichifukujin, i sette della fortuna. Formatisi tutti come assistenti della precedente “banda dei quattro” e da essa fortemente influenzati, questi registi hanno la tendenza a creare film più introspettivi e meno provocatori, in cui la sessualità viene reinterpretata come un mezzo di comunicazione per ricostruire dei rapporti umani e come soluzione alla chiusura emozionale cronica del Giappone, assieme anche all’emergere delle insicurezze e delle speranze della gioventù di fine millennio. Autori di questo calibro mantengono viva la tendenza ad una produzione di pinku artisticamente validi, parallela a quella dei pinku prettamente di intrattenimento. Alcuni di questi apparenti B-movies infatti, fungono in realtà solo da contenitori di messaggi criptati da un linguaggio anche più immediato ed efficace delle parole stesse.

Figura 14. No love juice, restling in bed, 1999.
A dimostrazione del crescente interesse anche a livello internazionale per il soft-porno nipponico, ricordiamo che proprio uno dei “sette fortunati” ha fatto parte della line up dei film nipponici del Far East Film Festival di Udine proprio di quest’anno: Tajiri Yuji è stato ospite del festival di cinema asiatico con il suo “Love Master 3”, narrazione che ruota attorno al personaggio di un insegnante di shamisen contemporaneo, la cui vera vocazione è aiutare le donne sessualmente frustrate a raggiungere il piacere grazie ai suoi metodi pratici e ampiamente sperimentali. In cambio del suo talento formidabile però, non vuole ricevere denaro, poichè la gioia che vede negli occhi delle sue clienti è, per lui, il giusto compenso. Tajiri Yuji con il suo precedente lavoro No Love Juice: Rustling In Bed (1999), era già stato ospite del Far East film alla sua quarta edizione, vincendo il primo premio nella sezione dei film pink (anche in patria aveva stravinto lo stesso anno alla prima edizione del concorso P-1 Grand Prix), ed aveva presentato negli anni successivi gli episodi della serie precedenti Love Master 3, dai quali l’ultimo si discosta per il carattere decisamente più folle.
Figura 15. Love Master 3.

7. MUTAMENTI NELLE ATTREZZATURE
	Se vogliamo parlare di cinema indipendente nella sua categoria più estrema, ovvero quello realizzato a livello amatoriale e quindi autoprodotto e autofinanziato, uno degli elementi fondamentali da tenere in considerazione è l’apparecchiatura necessaria nell’atto tecnico e fisico della realizzazione. Accantonando le problematiche relative a produzione e distribuzione,  un cineasta indipendente amatoriale alle prese con la realizzazione di una pellicola deve innanzitutto considerare i mezzi con cui poterlo fare, e anche in questo frangente i tempi hanno visto mutare la situazione. 
	In origine lo strumento principale per girare film amatoriali era la poco costosa 8 millimetri, un formato cinematografico introdotto nei primi anni Trenta dalla Kodak, con lo scopo di proporre un formato amatoriale più economico del 16 mm (oggi il 16mm è divenuto un formato professionale, considerata l'elevatissima risoluzione fornita dal suo fotogramma, superiore anche all'HDTV, ed è adoperato da molte produzioni cinematografiche quando l'utilizzo del 35mm risulta proibitivo per via dei suoi costi). Nel 1932 veniva quindi introdotto l'8 mm: la pellicola vergine era sempre larga 16 mm ma il passo della perforazioni era la metà della pellicola 16 mm vera e propria. Veniva impressionata due volte, dapprima su un lato, poi, ribaltando la bobina, sull'altro lato. Il laboratorio di sviluppo provvedeva poi a tagliare il film per tutta la sua lunghezza così da ottenere un'unica bobina di film 8 mm. Proprio in ragione di tale doppia esposizione, l'otto millimetri fu anche chiamato "doppio 8". L' 8 mm utilizzato sino a quel momento forniva risultati egregi, ma non risultava di facile impiego. Il caricamento del film avveniva manualmente e necessariamente all'ombra o, ancora meglio, al buio. Richiedeva, inoltre (proprio perché la pellicola era in realtà a 16 mm), un doppio caricamento della cinepresa. Per questa ragione la Kodak iniziò a pensare di introdurre un nuovo formato di più facile utilizzo. I dirigenti della casa individuarono due linee guida: il nuovo formato doveva essere contenuto in caricatori (oggi sarebbero definiti "cartucce") e doveva impiegare in modo più razionale lo spazio disponibile sulla fettuccia di pellicola (sempre larga 8 mm).
	Nacque così il Super 8 mm (1965), come diretta evoluzione dell’ 8mm. Rispetto a quest’ultima però le perforazioni erano più piccole, così da far guadagnare spazio al fotogramma (circa il 50% più grande: 5,36 mm x 4,01 mm contro 4,37 mm x 3,28 mm del formato precedente) e lasciare spazio per la colonna sonora magnetica. Nonostante i difetti di fondo, il Super 8 è un formato comunque molto usato ancora oggi. Dopo un periodo di relativo oblio, causato dall'avvento delle telecamere per uso amatoriale, dalla seconda metà degli anni Novanta il Super 8 è stato oggetto di una rinascita. Attualmente la Kodak fornisce diverse tipologie di pellicole e viene adoperato, oltre che da vari cineamatori evoluti, da molti cineasti per produzioni indipendenti a basso costo, ma soprattutto per videoclip, filmati pubblicitari o scene d'azione laddove l'operatore ha bisogno di una macchina piccola ed agile. Dal lato prettamente artistico, l’uso del Super 8 esalta le immagini in bianco e nero e le caratterizza con un sapore quasi retrò. In particolar modo, la grande richiesta di pellicole Super 8 negli anni Novanta ha portato la Kodak a ricominciare la produzione di queste pellicole.
	Ad ogni modo, negli ultimi tempi, se si tratta di film indipendente, la vecchia pellicola è stata rimpiazzata dallo sviluppo delle più maneggevoli, leggere ed economiche attrezzature digitali. Al giorno d'oggi è possibile produrre filmati con effetti audio-video eccellenti, affrontando un investimento contenuto, per un’apparecchiatura professionale. Unici strumenti indispensabili risultano ovviamente un camcorder, vale a dire una videocamera digitale, più o meno professionale, e un pc, dotato dei software necessari per lavorare su editing (programma necessario per unire tutte le riprese in un'unica formula, facilmente reperibile) e rendering, la fase finale di postproduzione, che si occupa di compattare tutti gli elementi in un unico video.
	Oltre alla tecnologia dell’ apparecchiatura e alla sua facile reperibilità, anche i mass comunication offrono assistenza sulla realizzazione di video: sulla rete sono disponibili svariati siti e blog su cui poter chiedere consigli a riguardo, e spiegazioni accurate sulle tecniche necessarie per creare un film passo passo, anche a livello professionale. Lo scambio di informazioni reso possibile da mezzi come questi, permette persino ad un amatore di venire a conoscenza di trucchi da maestro e di tramutare le proprie riprese da un gioco a delle vere opere.  Inoltre grazie allo sviluppo anche delle tecniche di redazione e montaggio delle immagini, è aumentato, negli ultimi decenni, il numero di produzioni in digitale da parte di singoli individui che sono diventati in grado di creare da sé un film.
	Ma negli ultimi anni, la creatività ha goduto di ancor più sostegno da parte della tecnologia. Scendendo ulteriormente la scala dell’amatoriale, oggi troviamo tra gli strumenti a disposizione, non solo semplicissime videocamere, ma addirittura telefoni cellulari, che grazie al livello di alta definizione e capacità di memoria acquisiti, si prestano perfettamente alla realizzazione di filmati più o meno brevi, talvolta recanti anche un certo spessore artistico.  Il fenomeno ha raggiunto livelli tali di popolarità, nonchè di qualità, da risultare di spiccato interesse, soprattutto alla luce di una analisi delle dinamiche del cinema giapponese contemporaneo. A questo proposto infatti, l’argomento sarà  oggetto di approfondito nella parte successiva.
	Se nel capitolo precedente si era affrontato il tema relativo ad un cambiamento nella figura del pubblico, una volta analizzati anche gli aspetti tecnici della creazione di un film, possiamo ragionevolmente affermare che si sta assistendo ad una metamorfosi anche dalla parte opposta, nello specifico tra coloro che si occupano, per mestiere o per passione, di dare vita ad opere cinematografiche. Come dichiarato da Kakeo Yoshio, direttore indagini generali sull’andamento del cinema giapponese, “D’ora in avanti, i confini, i perimetri del mondo del cinema vanno pian piano diventando sempre più ambigui, poco chiari.”Grazie alla tecnologia, la relativa semplicità del girare un film ha attratto figure diverse dal consueto aspirante regista: semplici “cineasti della domenica” che lo considerano niente di più che un hobby hanno ingrossato le file degli autori di cinema indipendente, a dispetto delle generazioni passate appassionate di cinema i quali, pur di arrivare a tener in mano una cinepresa, intraprendevano una decina d’anni di apprendistato regolare o scendevano a compromessi con produzioni ben lontane dalle proprie aspirazioni, come i primi pinku eiga.