Trois regards sur Une femme est une femme

Une femme est une femme parle essentiellement du rapport entre un homme et une femme. Une femme désire un enfant sur le champ alors que son compagnon désire attendre. C’est ainsi qu’un grand nombre de quiproquos se fait jour. Par bravade, la jeune femme finit par céder aux avances de l’ami de son compagnon. Le sujet semble banal et traiter d’un sujet inspiré de la vie quotidienne d’un couple, avec ses disputes et ses réconciliations. Seulement Godard s’inspire et se réfère constamment au cinéma hollywoodien, à la comédie musicale, et à la comédie américaine, Lubitsch dont la référence est claire (Belmondo dont le nom de famille dans le film est Lubitsch), mais aussi Taschlin pour les gags., mais aussi à René Clair auquel il rend hommage, en faisant apparaître au générique le titre de son film : 14 Juillet . Anna Karina interprète Angéla, une strip-teaseuse. Ce travail est en lui-même une référence à un mythe hollywoodien, celui de la femme fatale, Gilda de Charles Vidor, ou Party Girl (Traquenard) de Nicholas Ray. 
Le cinéma de Godard en effet interroge la référence. La référence non comme clin d’œil mais comme point de départ d’une esthétique et d’une vision du monde. La référence fonctionne comme arrachement d’un fragment cinématographique. Le film se réfère à un autre film. A travers la référence ce qui est en question c’est la tension et l’ambiguïté entre la copie et le modèle. A quelle réalité s’inspire-t-on ? La réalité du cinéma prise comme monade ? ou la réalité du monde non cinématographique ? 
Une femme est une femme est un film qui se meut dans un univers spectaculaire.
Sans cesse il est rappelé au spectateur qu’il assiste à un film, d’une certaine manière ce film serait un film sur le cinéma. Le code diégétique se confond avec un code extra-diégétique de telle sorte que le récit n’est jamais linéaire. Le sens devient pour reprendre la terminologie barthienne, « fuyant ». Il n’est pas fuyant au niveau symbolique, bien au contraire l’image se décrypte très facilement, elle n’a ni valeur d’icône, ni valeur allégorique. Si mystère il y a ce serait plutôt par excès de sens. Ou bien, par juxtaposition de deux niveaux de lecture. Confusion de deux mondes. La référence, plus ou moins, explicite s’adresse à l’amateur de cinéma et forclot le film dans un univers particuliers, celui de la communauté des films et encore pas n’importe lesquels. Il s’agit des films américains des années 50, films de Taschlin, de Lubitsch, de Nicholas Ray. L’idée du trio amoureux, une femme hésitant entre deux hommes, est au centre de Sérénade à trois, il y a également une référence à La folle ingénue, lorsque Angéla se sert d’un marteau pour faire fonctionner sa douche. La référence à ce cinéma en semblant créer une distance par rapport à l’espace fictionnel, contamine la narration et le récit tout entier. En donnant à un de ces personnages, (incarné par Jean-Paul Belmondo), le nom, « Alfred Lubitsch », un mélange entre Alfred Hitchcock et Ernst Lubitsch, Godard ne fait pas que rendre hommage à deux de ses auteurs préférés, il instaure dans le cadre de la fiction un référé lui-même fictionnel. La référence ne fonctionne pas comme un renvoi à une œuvre autre mais il s’agirait plutôt d’une vision esthétique se confondant avec une vision du monde ; une vison post-moderne de l’art et de son rapport avec le réel. Réel social et réalité de la fiction fusionnent, et cette fusion ne va pas sans poser des problèmes. C’est-à-dire que le film ne se veut pas détaché du contingent, pur solipsisme. Le cinéma moderne intègre le quotidien, il en fait une matière artistique, et pas seulement un objet d’étude, tout en instaurant un dialogue avec son propre passé, le cinéma classique américain. 
Revendication d’une inspiration ? Il semble que le film aille beaucoup plus loin. Le film se positionne dans un entre-deux, une intermittence étonnante, deux positions contradictoires, d’un côté le film décline le quotidien sous ses formes les plus triviales — et ce non à des fins contestataires ou de réalisme esthétique, bien au contraire — et de l’autre, il réintègre un cinéma qui fait déjà partie de l’Histoire du cinéma à l’intérieur de ce qui ne serait que contingence et provisoire.

Ce qu’il importe maintenant de démontrer pour notre développement c’est en quoi le cinéma auquel se réfère Godard dans Une femme est une femme peut être assimilé au mythe.
En effet il serait un peu abrupt d’associer sans justification cinéma hollywoodien et mythe, encore faudrait-il définir le terme mythe. Ou encore qu’est-ce qu’un mythe au cinéma ?
Un mythe au cinéma ce n’est peut-être pas uniquement ces images « mythiques », ces « mythologies », qui d’une certaine manière auraient perdu leur aura au point d’avoir été intégrées au quotidien jusqu’à en influencer la publicité. Le mythe au cinéma gagnerait donc à être analysé sous l’égide de l’archétype plutôt que celui du symbole. C’est-à-dire que le cinéma hollywoodien ainsi que tout récit mythique répond à des codes, à des topoï. Le héros mythique est un personnage archétypal, dont l’histoire et le devenir est assez prévisible puisqu’il se meut dans un univers de conventions. Il y a le gangster, la femme fatale, le héros déchu, l’ingénu, l’innocent accusé à tort etc. chaque situation en entraîne une autre qui correspond la plupart du temps à un canevas, qui varie d’un film à l’autre mais qui obéit à un système codifié et à l’exigence d’une économie narrative d’efficacité. Il y a entre le monde du phénomène et ce monde-là, un abîme absolu, puisqu’on est dans l’univers de la fiction à l’état brute. Pour illustrer notre propos nous examinons le plus célèbre extrait de Gilda, la fameuse scène de danse où Rita Hayworth, retire un gant.
La scène est amenée par le regard de Glenn Ford, depuis son bureau, le premier plan d’ensemble est donc en caméra subjective en contre plongée. Gilda (Rita Hayworth) entre sur scène entourée d’un halo de lumière. Le mouvement descendant de la caméra, on passe du bureau à la scène, ne figure pas une déchéance. La lumière qui entoure Gilda est un signe d’élection. 
Dans la séquence au Zodiac, le night-club où se produit Angéla (Anna Karina), la scène où elle effectue son numéro est un exemple parfait de la reprise et de la transformation du mythe de la femme fatale, surtout si on compare cette scène à celle de Gilda. Le gant que Gilda ôte, figure le dépouillement de ses habits, son bras nu : sa nudité, il s’agirait d’une synecdoque. Dans le film de Godard, Angéla se déshabille complètement, pourtant on ne la voit jamais nue, la moitié de la scène est filmée en gros plan sur son visage, on voit les habits qu’elle retire et qu’elle jette dans la salle, il ne nous sera montré que son visage. Dans les deux cas, il s’agit d’une synecdoque. Le corps nu n’est jamais montré. 
Angéla joue avec ses cheveux, les remontant sur sa tête, il semble que ce geste soit également repris du film de Charles Vidor.
Toutefois l’endroit où se produit Angéla est un cabaret assez minable. Son numéro consiste à arriver habillée en uniforme marin, référence à la comédie musicale, et à se dévêtir, tout en chantant une chanson, une chanson de femme fatale, « Vous me demandez pourquoi tous les hommes sont fous de moi…, c’est parce que je suis très belle ». Les paroles de la chanson contrastent avec le lieu et avec le public, peu nombreux, la salle est à moitié vide. Ce qui est plus remarquable c’est l’inscription du numéro dans le récit. Le numéro d’Angéla est un numéro de strip-tease et à aucun moment ce moment ne peut se confondre avec la fiction, dans la mesure où par deux fois il y a un gros plan sur les éclairages, le son joue un grand rôle car le bruit du stromboscope se surimpose à la chanson. Le Bruit de la machine et le plan sur l’appareil créent une distance infinie entre l’espace diégétique et le numéro de danse qui finit par se trouver en-deça du récit. L’apparition de l’appareil à lumière nous rappelle l ‘appareil cinématographique, le numéro de danse se trouve ainsi déplacé à un autre niveau, il y a un hiatus entre le personnage de la femme fatale et le cadre où il s’insère. La lumière n’apparaît pas tout de suite mais elle est réclamée à l’image par le personnage. C’est-à-dire que la mostration de l’envers du décors signale la facticité et le spectaculaire de la scène. Elle opère une dissociation entre la strip-teaseuse et le personnage. Ce numéro de danse n’est pas représentatif de son être, il n’en est pas le symbole. La lumière est extérieure, elle n’est pas consubstantielle à la femme, ce qui est renforcé par les couleurs de l’éclairage, bleu et rose, soulignant le côté artificiel. Dans Gilda, le premier plan, ouvrant la séquence de la danse, un plan en caméra subjective, en plongée, nous présente Gilda entourée d’un halo lumineux, et ce halo la suit dans tous ses déplacements. Dans le cinéma hollywoodien, la femme appelle le feu de la rampe, il y a consubstantialité entre la diva et le halo lumineux qui l’entoure mais qui n’est que simple nécessité d’éclairage, le projecteur devient comme l’auréole qui signale toute présence divine. Dans une scène Gilda, jouant du piano,est rejointe par le barman qui lui dit « désirez-vous un petit verre d’ambroisie, c’est la boisson des déesses. » le serveur représente la communauté se spectateurs, Gilda apparaît pour le public comme une déesse.
On pourrait alors penser que le numéro de strip-tease d’Une femme est une femme serait un pastiche du film hollywoodien. La reprise d’éléments du mythe hollywoodien, réintégrés à une réalité sociale mais aussi cinématographique extrêmement différente, est à considérer comme la tentative d’établir un dialogue, non comme une parodie.

Ce qui est problématique c’est qu’en transposant le mythe, l’image mythique dans la France des années 60, Godard démythifie le mythe et mythifie le quotidien et le trivial. Est-ce qu’un mythe peut être trivial ? Cette question m’amènera donc à traiter du texte de Jean-Pierre Vernant, Mythe et tragédie en Grèce antique, l’helléniste ne mentionne absolument pas le cinéma et encore moins Godard, la référence semblerait à première vue tirée par les cheveux. En réalité elle ne l’est pas. A travers une analyse structurale Vernant examine la portée et la signification de la tragédie grecque à la lumière du mythe. La tragédie met en scène le mythe, le faisant vivre, en le faisant vivre, elle en déporte le sens. C’est-à-dire qu’une tension naît entre le mythe en tant que modèle fictionnel et la tragédie qui renvoie, à des préoccupations sociales. L’élément nouveau c’est donc l’apparition de la polis à l’intérieur de l’univers héroïque. Le héros mythique n’est plus figé, il se rapproche du citoyen, par un procédé narratif propre à la tragédie, à savoir, la distinction entre les deux éléments qui occupent la scène tragique : le chœur et le personnage individualisé, héros mythique. 

		« La tragédie n’est pas seulement une forme d’art ; elle est une institution sociale que par la fondation des concours tragiques, la cité met en place à côté de ses organes politiques et judiciaires. (…) Mais si la tragédie apparaît plus qu’aucun autre genre littéraire, enracinée dans la réalité sociale, cela ne signifie pas qu’elle en soit le reflet. Elle ne reflète pas cette réalité, elle la met en question. En la présentant déchirée, divisée contre elle-même, elle la rend toute entière problématique. Le drame porte sur la scène une ancienne légende de héros.  Ce monde légendaire constitue pour la cité son passé.(…).La tragédie observe Walter Nestle, prend naissance quand on commence à regarder le mythe avec l’œil du citoyen. (…) Ce débat avec un passé toujours vivant creuse au cœur de chaque œuvre tragique, une première distance dont l’interprète, doit tenir compte. Elle s’exprime sous la forme même du drame, par la tension entre deux éléments qui occupent la scène tragique : d’un côté le chœur, personnage collectif et anonyme incarné par un collège officiel de citoyen et dont le rôle est d’exprimer dans ses craintes, ses espoirs, ses interrogations, ses jugements, les sentiments des spectateurs  qui composent la communauté civique ; de l’autre, joué par un acteur professionnel, le personnage individualisé dont l’action forme le centre du drame et qui a figure de héros d’un autre âge, toujours plus ou moins étranger à la condition ordinaire du citoyen. A ce dédoublement du chœur et du héros tragique correspond, dans la langue de la tragédie une dualité. Mais ici se marque déjà l’aspect d’ambiguïté qui nous paraît caractériser le genre tragique. C’est la langue du chœur , dans ces parties chantées, qui prolonge la tradition lyrique d’une poésie célébrant les vertus exemplaires du héros des temps anciens. Chez les protagonistes du drame la métrique est au contraire voisine de la prose. Dans le moment même où, par le jeu scénique et le masque, le personnage tragique est grandi aux dimensions d’un de ces êtres exceptionnels auxquels la cité rend un culte, il se trouve rapproché par la langue de l’homme ordinaire. Et ce rapprochement le rend, dans son aventure légendaire, comme contemporain du public. De sorte qu’à l’intérieur de chaque protagoniste se retrouve la tension que nous avons notée entre le passé et le présent, l’univers du mythe et celui de la cité. Le même personnage tragique apparaît tantôt projeté dans un lointain passé mythique, héros d’un autre âge, chargé d’une puissance religieuse redoutable, incarnant toute la démesure des anciens rois de la légende—tantôt parlant, pensant, vivant à l’âge même de la cité, comme un "bourgeois" d’Athènes au milieu de ces concitoyens.

De cette contradiction ou tension naît l’ambiguïté du genre tragique. L’ambiguïté c’est cette impossibilité pour le héros tragique à comprendre son destin, car la signification de la parole tragique n’est jamais univoque, le signifiant se rapporte toujours à un double référé. S’il y a une telle tension c’est aussi que l’univers dans lequel évolue le personnage de la tragédie n’est plus clairement défini, mais pose un problème de genre, le récit est ambigu car il y a une contradiction constitutive au cadre narratif. Finalement le héros est pris entre grandeur épique et conscience politique, c’est-à-dire conscience et affirmation de son humanité. On pourrait alors résumer ce conflit à une tension entre un univers régi par les lois divines et un univers humain qui s’accepte et s’autonomise à travers la cité. Bien entendu dans le film de Godard il n’est absolument pas question d’une quelconque tension entre humain et divin. Mais le texte de Jean-Pierre Vernant est éclairant dans la mesure où il soulève le problème du genre et de l’adaptation, de la réactualisation du mythe dans un univers social. Dans une moindre mesure, le film de Godard pose le problème des genres. Comment transposer le cinéma hollywoodien des années 50 dans la France des années 60 ? 
Mais on pourra rétorquer que la tragédie ce n’est pas le cinéma puisque c’est un genre littéraire. Ce qui importe c’est plutôt l’analogie et le mouvement d’extraction d’un mythe dans un univers social. Le rapprochement entre mythe et société, entre univers divin et univers humains, entre archétypes et « hommes de la rue »— en bref, tentative de concilier l’inconciliable —pose le problème de la mimesis, de la copie et du modèle. 
Les philosophes se sont interrogés, et ce dès l’antiquité, en particuliers Aristote, sur l’art. Sa fonction est-elle d’imiter le réel ? Le théâtre pour Aristote serait imitation des actions de l’homme, l’art, en général, le reflet sensible de l’idée. La référence serait alors imitation de l’imitation. En réalité, ceci est un faux problème, car le récit mythique, (qu’il s’agisse de littérature ou de films) même s’il est, selon la théorie aristotélicienne, imitation en tant qu’art, dépasse le cadre des actions et de la pensée pour n’en conserver que l’essence. 

L’imitation est aussi au cœur de la notion de jeu de l’acteur. L’acteur imite les actions, les gestes de l’homme. L’acteur serait un grand imitateur. Dans le film de Godard, on peut se demander quel serait le modèle à imiter ? 
A partir du moment, où il y a cette ambiguïté entre l’archétype et le quotidien, le jeu de l’acteur en est bouleversé. Comment faire jouer le « héros divin » alors qu’il s’agit de personnages de la vie courante ? Cela pose la question du naturel dans l’interprétation d’un rôle. Diderot dans Paradoxe sur le comédien nous enseigne que « Le grand comédien observe les phénomènes ; l’homme sensible lui sert de modèle, il le médite et trouve, de réflexion, ce qu’il faut ajouter ou retrancher pour le mieux ».  Le paradoxe sur le comédien de Diderot est un des livres de référence sur l’acteur. Partant de l’idée que le génie théâtral a pour fonction de représenter des modèles de caractère et d’actions, Diderot est logiquement conduit à prôner des acteurs jouant de sang froid puisqu’eux seuls semblent être en mesure d’agrandir leur jeu à la mesure des archétypes qu’ils semblent incarner. Un grand acteur doit jouer avec naturel, mais c’est par l’artifice, le travail que l’acteur doit atteindre le naturel, il ne doit absolument pas puiser dans son expérience ou dans sa sensibilité :

« Les images des passions au théâtre n’en sont pas les vraies images, ce ne sont donc que des portraits outrés, que de grandes caricatures assujetties à des règles de convention. Or interrogez-vous, demandez-vous à vous-même quel artiste se renfermera le plus strictement dans ces règles données ? Quel est le comédien qui saisira le mieux cette bouffissure prescrite, ou de l’homme dominé par son propre caractère ou de l’homme né sans caractère, ou de l’homme qui s’en dépouille pour se revêtir d’un autre plus grand, plus noble, plus élevé ? On est soi de nature ; on est autre d’imitation ; le cœur qu’on se suppose n’est pas le cœur qu’on a. Qu’est-ce donc que le vrai talent ? Celui de bien connaître les symptômes extérieurs de l’âme d’emprunt, de s’adresser à la sensation de ceux qui nous entendent, qui nous voient, et de les tromper par l’imitation de ces symptômes, par une imitation qui agrandisse tout dans leurs têtes et qui devienne la règle de leur jugement ; car il est impossible d’apprécier autrement ce qui se passe au-dedans de nous. Et que nous importe, en effet, qu’ils sentent ou qu’ils ne sentent pas, pourvu que nous l’ignorions ?
Celui donc qui connaît le mieux et qui rend le plus parfaitement ces signes extérieurs d’après le modèle idéal le mieux conçu est le plus grand comédien. »

La thèse de Diderot semble au premier abord très simple. Le jeu théâtral ne serait qu’une question d’intériorité et d’extériorité, de sensibilité et de lucidité. Une question d’extériorité et d’intériorité car il s’agit de s’approprier et de travailler un caractère qui n’est pas soi et ce travail n’est pas un travail faisant appel aux sens mais à l’intellect. Le travail de l’acteur est également un travail de simulation, l’acteur imite, mais tout son talent réside dans le fait qu’on ne voit pas qu’il s’agit d’une imitation. En réalité si on analyse avec plus de précision le texte de Diderot et qu’on le replace dans son contexte, on s’aperçoit que ce qu’il tend à démontrer soulève des questions plus complexes. Le texte de Diderot a fait date, dans tous les cours de théâtre, on en parle, en particuliers pour le confronter aux méthodes de Lee Strasberg, et ce texte semble beaucoup moins novateur que les théories de Grotowski pour ne citer que lui. Cependant il n’est pas certain qu’au 18éme siècle, l’idée que l’acteur ne doive pas ressentir son texte, soit si répandue. 
Il y aurait une dissociation totale entre l’être récitant, et l’être incarnant le personnage, tous les sentiments qui nous sont donc montrés sont faux mais doivent sembler vrais. Il s’agit d’un art qui fait passer le faux pour le vrai. Le passage ci-dessus utilise le champ sémantique du vrai et du faux, il s’agit de « tromper » le public, de faire passer la copie pour l’originale, « le modèle », (« de rendre le plus parfaitement ces signes extérieurs ».) C’est par l’imitation que la copie devient l’original. Cette idée, du faux se faisant passer pour vrai, nous renvoie alors plus à Platon et au Sophiste, qu’à La poétique d’Aristote. Si Aristote perçoit l’art comme imitation, il ne s’agit pas de mensonge, mais plutôt d’un rapport entre l’idée et le monde sensible. Or la rhétorique, et un des travers de la rhétorique, c’est bien de faire passer, par le discours ce qui est faux pour ce qui est vrai, et dans une perspective platonicienne de faire entrer le non-être dans l’être. Pour Diderot, il n’est bien sûr pas question d’être ou de non-être mais de simulation et donc de mensonge. Mensonge puisque, tout en se substituant au personnage représenté l’acteur est conscient de ne pas être cette personne. C’est sur ce mensonge, ce paradoxe que repose toute l’illusion théâtrale, être faux pour paraître vrai. 

Mais si la représentation n’était qu’un mensonge visant à incarner, le plus vraisemblablement possible des personnages, quel intérêt y aurait-il à aller au théâtre, la vie de tous les jours ne nous présentent–elles pas des personnes hautes en couleur, des Tartuffe, des Malades imaginaires, des Camille, et des Lady Macbeth ? Il se pose alors un autre problème celui de « l’aura ». Le terme, emprunté ici à Walter Benjamin, n’est pas employé par Diderot. 

 « Réfléchissez un moment sur ce qu’on appelle au théâtre être vrai. Est-ce y montrer les choses comme elles sont en nature ? Aucunement. Le vrai en ce sens ne serait que le commun. Qu’est-ce que donc que le vrai de la scène ? C’est la conformité des actions, des discours, de la voix, du mouvement, du geste, avec un modèle idéal imaginé par le poète, et souvent exagéré par le comédien. Voilà le merveilleux. Ce modèle n’influe pas seulement sur le ton ; il modifie jusqu’à la démarche, jusqu’au maintien. De là vient que le comédien dans la rue ou sur la scène sont deux personnages si différents, qu’on a peine à les reconnaître. La première fois que je vis Mlle Clairon chez elle, je m’écriai tout naturellement : "Ah ! mademoiselle, je vous croyais de toute la tête plus grande ." »

L’actrice sur scène et l’actrice dans la vie sont deux personnes distinctes. La scène confère à l’actrice une grandeur qu’elle n’a pas, son aura. C’est la représentation d’un modèle qui transfigure la femme, la femme n’est plus femme, elle est divinisée. C’est-à-dire qu’elle est essence et représentation de quelque chose qui la dépasse. Diderot emploie le terme de « modèle idéal imaginé par le poète ». La femme n’est plus femme, elle est idée de la femme. En étant non plus une femme, une personne de chair et de sang mais en étant idée, elle atteint à la vérité théâtrale.
Les acteurs du film de Godard reproduisent les mots de la vie quotidienne dans leur caractère banal, insignifiant même, il s’agit d’expressions toutes faites, de situations archi ordinaires, de représentations du couple. Cependant Godard joue avec les clichés, il rend les mots les plus galvaudés, étranges, inusuels, car ils sont mis en exergue par une intonation, un accent, ou alors par des procédés de distorsion. C’est donc l’acteur par sa manière de jouer qui détruit l’effet de déjà entendu, déjà-vu, ou plutôt il joue avec, et s’en joue. Ce mode de récitation est à l’opposé des principes énoncé dans Paradoxe sur le comédien. Puisque d’une certaine manière c’est par le naturel que l’acteur joue de façon décalée, presque anti-naturel. Et le lieu de la fiction a été déplacé et ce déplacement entraîne forcément un décalage dans l’énonciation. La diva devenue, femme au foyer et strip-teaseuse dans un cabaret minable ne peut évidement s’exprimer comme le faisait son modèle cinématographique, mais elle ne parle pas non plus comme la femme au foyer son deuxième modèle, il en résulte une tension qui ne peut se résoudre que dans la création d’un autre modèle. Le mythe descendu dans la rue, c’est Anna Karina demandant son « café crème avec beaucoup de blanc ». 
Ce qui est mis à mal ce serait donc l’aura de l’acteur.
Dans la première séquence Angéla vient rendre visite à Emile dans sa librairie : 
« Émile : Salut
Angéla : tu es toujours en colère
Émile : non mon trésor
Angéla : Alors tu m’aimes ?
Émile( d’une voix très forte appuyant sur le mot « trésor ») : oui…mon TRÉSOR »

Les mots sont accentués au point qu’il en ressort un effet de distanciation, presque d’ironie. Le mot « trésor » mis en exergue par Emile, insistant sur son caractère cliché, en le prononçant de façon agressive alors que ce serait un mot tendre, instaure une distance entre le mot et sa signification. Le langage est vidé de son pouvoir signifiant. Le théâtre, c’est la reproduction incarnée du langage dramatique, si l’on en croit Diderot. Un bon acteur saura prendre le ton de voix adéquate, la posture, le geste s’adaptant le mieux à l’état d’esprit du personnage qu’il incarne. Pour des raisons de cohérence psychologique, les mots sortant de la bouche du personnage doivent correspondre à son état intérieur, s’il dit être heureux, il devra montrer les signes apparents de l’allégresse. Godard renverse totalement ces règles. Le langage poétique de la pièce de théâtre est mis en valeur par l’acteur, ici les mots sont privés de leur signification, mais cette privation revient à une adition de sens, il y a le sens commun, invalidé par une interprétation anti-naturelle et le sens propre au film, qui est un sens distancié. Ce qui est recherché ce n’est plus un rapport « d’identification » avec le spectateur, mais de « participation ». Une participation qui n’a plus grand chose à voir avec la définition donnée par Deleuze, mais une participation totale, celle de la complicité, du regard complice ; symbolisé par le recours fréquent au regard-caméra, au rappel constant qu’il s’agit d’une fiction («  avant de jouer la comédie il faut saluer les spectateurs »). Une abolition donc de l’espace scénique. 
Mais est-ce aussi simple ? Si en apparence le film de Godard bouleverse et contredit les théories de Diderot, on peut se demander si au contraire, il ne les met pas à plat. C’est toute l’essence de la représentation qui est en question. La différence entre le théâtre et le cinéma. L’acteur perd-t-il vraiment son aura en se rappelant à nous comme figure ? Ne gagnerait-il pas une aura autre ? Car il n’est pas dit qu’il soit donné à tout la monde d’interpréter Angéla, la strip-teaseuse ou Emile, le libraire. En d’autres termes, un cinéma distancié s’interrogeant sur sa fonction ne signifie pas l’abolition de l’espace filmique. Ne serait-ce pas, au contraire, le moyen d’en assurer la pérennité ? En nous signifiant presque à chaque plan, qu’elle joue la comédie, Anna Karina se signale comme appartenant totalement au récit. De telle sorte qu’il devient difficile de la différencier d’avec son rôle. Anna Karina restera, sûrement encore longtemps pour certains, Angéla, quintessence de la femme. « Je ne suis pas infâme, je suis une femme », déclare- t-elle au public, à la fin du film. 

Comme il a été dit plus haut, le topos est l’élément fondateur du mythe. Que devient donc ce système de conventions quand le sujet même de l’œuvre, n’est autre que le quotidien ?
Ce mélange aboutit donc à une tension très forte, un effet de décalage qui dépasse le cadre de la référence, car la référence n’est pas plaquée, ce n’est ni une simple citation, ni un clin d’œil mais une des bases même de la narration. 
À partir du moment où le mythe se mélange à la réalité du quotidien, il en entame la plénitude. La réalité du quotidien, dans son caractère mouvant et provisoire, se trouve figé. Le mouvement se fige pour devenir à l’instar du mythe, éternel. Les phrases du quotidien, la vie dans tout son caractère fugace et aléatoire, nous sont données à voir comme images, ou même, formules inaltérables.
L’analyse de la séquence 4 en fournit une excellente démonstration.
 Angéla est dans la cuisine, elle va demander à Émile de lui faire un enfant. Émile vient de rentrer du travail.
Plan1.Émile plan fixe rapproché épaule vient de rentrer, il est dans le couloir, il enlève son écharpe

Angéla (hors champ). — mais qu’est-ce que c’est cette foulard.
Émile regarde son foulard puis Angéla, hors champ. 
Émile—Je me suis fait un petit cadeau d’avance pour noël.
Accroche son écharpe, montre les journaux qu’il a dans les mains
Tiens, je t’ai pris Marie-Claire.

Plan 2. Contrechamp plan fixe. Angéla 3/4 face caméra. Plan rapproché épaule. Elle tient l’appareil de fécondité dans la main.
Plan 4. Champ. Plan fixe, Émile sort du couloir, il claque la porte.
Plan 5. Contrechamp plan fixe. Angéla de trois quart réfléchit. Regarde hors champ. Pivote, se retourne pour prendre le tablier qui est devant elle, prêt des fourneaux. Léger recadrage. Plan rapproché taille cadrant Angéla de dos. Angéla se retourne, de profil elle met son tablier, travelling d’accompagnement, plan taille, se dirige vers la porte continue de nouer son tablier.
En hors champ, bruit de pas, Angéla se retourne, de 3/4 regarde hors champ.

Plan 6. Pris du salon, en gros plan sur sa tête, Émile de dos se dirige vers Angéla, dans la cuisine, travelling d’accompagnement cadrant Émile en plan rapproché poitrine de dos (Angéla à côté de lui) se retourne puis le découvrant de profil, léger recadrage.

Émile — Le match est fini ?
Angéla— Quel match ?

Émile sort, léger recadrage. 
Émile (hors champ) — Merde, Angéla, le Réal/Barcelone, je t’avais dit de mettre la radio. 

Angéla tient une cafetière dans la main, se retourne, recadrage. Elle regarde hors champ. Elle claque la porte, sur la porte une affiche de Marilyn. Recadrage sur Angéla, plan taille, de dos, elle prend des assiettes.

Émile (hors champ)— il faut toujours tout faire !
Angéla — Bah… !!

Porte s’entrouvre.
Pan 7. pris du couloir, plan fixe . Émile de dos s’approche d’Angéla, dans la cuisine, il la rejoint, ils sont tous les deux de profil en plan américain.

Émile — Qu’est-ce qu’il y a encore. 
Angéla se retourne face à Émile.
Angéla —D’abord avant jouer la comédie, on salue les spectateurs.
Angéla se retourne face à la caméra, regard caméra, puis tourne la tête vers Émile.
Musique. Menuet.
Émile se retourne face à la caméra, tous deux regardent la caméra, font une révérence. Et se regardent. Angéla retourne à ses assiettes. Fin de la musique.
Émile se retourne vers elle, ils sont tous les deux de dos. Émile s’approche d’Angéla.
Émile — Mais qu’est-ce qu’il y a.
Angéla se détourne de lui, fait un pas vers la droite. Elle est cadrée de 3/4, lui de profil derrière elle. 

Angéla—Tu ne m’aimes pas !

Elle prend les assiettes
Émile — Mais écoutez-moi cette imbécile !
Angéla se dirige vers la porte face à la caméra, lui enlève son imperméable, travelling d’accompagnement, elle sort du champ
Musique
Émile —mais écoutez-moi cette idiote !
Travelling latéral qui suit Émile en plan rapproché épaule, il suit Angéla, et disparaît derrière le mur, réapparaît dans le salon.

Émile — je n’aime que toi !
Plan 8. Dans le salon. Travelling latéral cadrant Émile et Angéla en plan serré. Émile se place devant Angéla. Travelling semi-ciculaire.Émile se poste devant Angéla.

Émile— Je n’aime que toi.
Angéla sort du champ par la gauche, se dirige vers le fond de la pièce. 
Angéla (hors champ)— Ça va pas, non ça va pas. 
Léger recadrage.
Émile plan rapproché épaule, regarde hors champ. Recadrage. Travelling d’accompagnement cadrant Émile en plan américain large il se dirige vers Angéla.. Angéla entre dans le champ. 

Émile — Je n’aime que toi, tes yeux, ta bouche, tes épaules. Il lui prend la taille. Ta taille.
Angéla — Ah ! oui.
Musique. 
Elle le prend par la main , très bref travelling latéral.
Plan 9. Dans la couloir, près de l’entrée. Plan moyen, Émile accroche son imperméable. Angéla lui fiat s’essuyer les pieds sur le paillasson.

Angéla — Tes pieds. 
Elle s’en va. Travelling avant sur Émile (en plan américain), qui accroche son chapeau. Panoramique droite-gauche pour reprendre de trois quarts face Angéla ,en plan américain, elle prend les couverts dans la cuisine. Émile la rejoint, entre dans la cuisine, dos à la caméra, plan rapproché épaule, pince Angéla et s’en va en courant, sort du champ par la gauche. Angéla toujours dans le fond de la cuisine, prend la bouteille et les couverts, se retourne, trois quarts face, se dirige vers la caméra disparaît derrière le mur du couloir. Travelling arrière. Angéla réapparaît, profil, plan rapproché taille. Travelling latéral, cadrant Angéla en plan américain, on voit son reflet dans la glace de l’armoire. Émile en face d’elle. Lit le journal.

Angéla lui tendant le balais— Émile tu veux pas balayer un peu au lieu de faire, de faire…
Elle s’avance vers la caméra pour mettre la table, léger recadrage. Émile se lève prenant le balais comme une guitare. Travelling semi circulaire suivant Angéla qui met la table.Emile la suit.

Émile chantant—Je n’aime que toi, je n’aime que toi…
Travelling semi-circulairere qui suit Angéla. Émile disparaît du champ.

L’archétype se transforme en image « stéréotypée » du réel. Le terme stéréotypé ne serait pas à prendre dans un sens péjoratif. Il serait presque innovation d’une manière autre de percevoir l’illusion cinématographique, illusion rendue patente par la béance, le hiatus entre la référence actualisée et le référé. C’est-à-dire que toute référence est annoncée, et se déclare référence, « je voudrais être dans une comédie musicale avec Cyd Charisse et Gene Kelly »,déclare Angéla (Anna Karina). La musique alors commence et un insert présente Angéla accoutrée différemment, le parapluie ouvert, prête à danser. Pourtant la scène ne se poursuit pas et l’on ne voit pas le personnage danser. C’est une manière de nous signifier que nous ne sommes pas dans une comédie musicale, mais dans le même temps de montrer visuellement que c’est un choix qui aurait pu être fait. Le spectateur doit donc, se rendre à l’évidence de la facticité du spectacle qui lui est offert. Il ne s’agit, pourtant aucunement d’une parodie, et comme je l’ai assez répété, la référence est totalement intégrée au récit. Attitudes stéréotypées de la vie de couple et mythes cinématographique forment un espace homogène bien que contradictoire. La formule semble obscure. Dans cette scène ce qui est mis en exergue, c’est la vie quotidienne du couple, d’un couple de la petite bourgeoisie. La scène oscille entre facticité et réalisme. Les situations sont des situations très vraies, ainsi que certains dialogues. Ce sont des stéréotypes. L’homme s’intéresse au football, la femme reste dans la cuisine. Pourtant cette vision du couple, sans être parodique, n’est pas à prendre comme une reproduction du réel, mais bien plutôt comme une allégorie. Ainsi les personnages de la comédie de Godard, représentent parfaitement la condition qu’ils incarnent. Cette distance qui semble absolue serait alors celle de la figure de style, l’allégorie. Rien, en effet, n’est à prendre au pied de la lettre. Angéla, est une allégorie de la femme, Émile, du mari et Alfred de l’amant éconduit. 

Il a beaucoup été question de copie et d’original, de reprise, de répétition, d’imitation. Pour en arriver à la conclusion que Godard à travers la référence et même le stéréotype créait un nouveau type de personnage, des personnages allégoriques, des « figures ». 
L’angle d’analyse a jusqu’alors été celui de la mimesis, d’une interrogation sur le travail d’imitation au théâtre. Or théâtre et cinéma sont deux arts totalement différents. Aussi, il y aurait un grand absent : Walter Benjamin. Qui dit répétition, cinéma et aura appelle l’idée de reproductibilité, et ne pas voir cet aspect de la référence serait ne pas penser l’argument dans son intégralité.
Tout d’abord, pour Walter Benjamin, l’interprète de cinéma renonce à son aura. Il ne se produit pas devant un public, mais devant une machine. Pour Benjamin, l’idée d’aura est intimement liée à celle de hic et nunc. L’acteur de cinéma en général serait dénué d’aura, qu’il s’agisse de Humphrey Bogart, Marilyn Monroe ou Jean Seberg, Anna Karina. Il n’y aurait ni déesse, ni Dieu, ni mythe. Le film est en lui-même une reproduction, une reproduction sans original, ce que Benjamin nomme l’authenticité. 
« Ce qui importe pour le film, c’est bien moins que l’interprète présente au public un autre personnage que lui-même ; c’est plutôt qu’il se présente lui-même à l’appareil. » L’enregistrement du réel, et sa reproductibilité ne peuvent donc que bouleverser dans un premier temps l’art, dans un deuxième temps, le réel. L’analyse de Benjamin est sûrement contestable. Elle semble, en tout cas invalider toute la distinction, établie plus haut, entre un cinéma mythique, et un cinéma de reprise, de transposition du mythe, en bref, entre cinéma classique et cinéma moderne. 
Walter Benjamin critique non seulement la perte d’aura due à la reproductibilité du cinéma mais la contamination du cinéma sur le réel. Le cinéma est un art, (pour Benjamin il n’en est pas un), de masse, un art marchand. 
« À mesure que qu’il restreint le rôle de l’aura, le cinéma construit artificiellement, hors du studio, la " personnalité" de l’acteur. Le culte de la vedette, que favorise le capitalisme des producteurs de films, conserve cette magie de la personnalité qui, depuis longtemps déjà, se réduit au charme faisandé de son caractère mercantile. »  
Le mythe serait alors cette construction de « personnalité ». Mais qu’est-ce alors qu’un cinéma se mouvant à l’intérieur du cinéma ? Une reproduction de la reproduction ?
Il n’est pas question de discuter des théories du penseur mais plutôt de se poser la question de la référence à travers la notion de reproductibilité de l’image et de présence. 
Les théories de Benjamin ont inspiré un autre philosophe allemand, Günther Anders ; (Pourtant Anders ne cite jamais Benjamin.). 
Godard, en faisant de la référence une esthétique, met sur le même plan, l’image cinématographique et le réel. Il ne s’agit pas d’affirmer que l’art de Godard serait la quintessence du capitalisme, ce qui serait très réducteur. Il faudrait plutôt montrer le renversement qui est opéré dans les films de Godard, non plus seulement en terme d’aura ou d’interprétation, mais de « spectacularisation ». Le cinéma contamine le réel, le cinéma se contamine lui-même. On pourrait rétorquer que tout œuvre subit une influence, que l’histoire de l’art n’est qu’une répétition et une transformation de thèmes, d’apport des œuvres précédentes. Mais qu’est-ce qu’une œuvre affichant son appartenance à la communauté des œuvres passées ? N’est-ce pas la prise de conscience matérialisée de l’illusion cinématographique poussé à son point culminant ? C’est le cinéma se regardant lui-même, l’aliénation totale pour Günther Anders. 
Dans l’obsolescence de l’homme, et en particuliers dans le chapitre « Le monde comme fantôme et comme matrice », Günther Anders analyse la société capitaliste, et ses symboles, il est ici question de la télévision et de la radio. La télévision et la radio instaurent un rapport de consommation avec le monde. Le monde vient à l’individu sous la forme du fantôme, ce sont des ersatz du monde, des présences fantomatiques. Ce rapport est un rapport de servitude, l’homme, consommant l’image est un esclave, un esclave voyeuriste. L’image est reproduction du monde qui se substitue à lui. La matrice est ce reflet du réel qui n’en est que le succédané réussissant à se faire créateur de réalité. C’est le reflet qui crée le monde. Il devient le principe d’où la réalité est issue, le creuset qui donne naissance à notre réel. Donc la matrice est un reflet du reflet, elle s’arroge le statut de principe fondateur du monde, mais elle n’est que le produit du monde. En se posant comme réalité alors qu’elle n’est que reflet, elle entache l’univers lui-même d’irréalité. 
« Quand l’événement sous forme de reproduction prend socialement le pas sur sa forme originale, l’original doit alors se conformer aux exigences de la reproduction et l’événement devenir la simple matrice de sa reproduction. » 
Plus loin il reprend :

« Toute production essaie d’intervenir le plus tôt possible sur sa  matière première (…) et s’efforçant dès le premier stade de la production de l’améliorer et d’agir sur son devenir. Cela vaut également pour la branche de production à laquelle appartiennent les "émissions". Leur matière est composée en grande partie d’événements. On essaie de les cultiver, eux aussi en amont pour qu’ils soient adaptés, dès qu’ils surviennent à leur fonction de produit finis ; pour leur donner le plus tôt possible, voire dès l’origine, un caractère reproductible optimal ; pour veiller ainsi à ce qu’ils se prêtent sans difficulté à leur reproduction. Le réel,— le prétendu modèle — doit donc être crée sur mesure en vue de son éventuelle reproduction, à l’image de ses propres reproductions. Les événements du jour doivent devancer leurs propres copies qui les suivent. D’ores et déjà, d’innombrables événements n’arrivent comme ils arrivent  que pour être utilisables en tant que qu’émissions ; il y a même des événements qui n’arrivent que parce qu’on a envie ou besoin de les retransmettre. On ne sait plus alors où s’arrête la réalité et où commence le jeu. (…). La question de savoir où s’arrête la réalité et où commence l’apparence est d’emblée mal posée : car la radio, l’écran de télévision et la consommation de fantômes sont eux-mêmes des réalités sociales si massives qu’ils peuvent triompher de la plupart des autres réalités et déterminer eux-mêmes "ce qui est réel", "ce qui arrive réellement". Les vers par lesquels Karl Kraus, en son temps, fustigeait déjà ce scandale — "Au commencement était la presse, ensuite apparut le monde"— sont désormais dépassés. Aujourd’hui, il faudrait dire : "Au commencement était la retransmission ; c’est pour elle qu’est apparu le monde."
Certes, ce rapport inversé, pour ne pas dire perverti, entre le modèle et sa reproduction ne nous est pas totalement inconnu : ces modèles que sont les stars de cinéma ne valent rien par eux-mêmes à côté de leurs milliers de projections.  "Les vraies" stars de cinéma qui courent çà et là, en chair et en os, à Hollywood, telles qu’en elles-mêmes, ne sont plus à proprement parler que de pitoyables fantômes de leurs reproductions, des fantômes qui essaient en vain de rester à la hauteur de leur gros plans. »

Günther Anders est intéressant car il est l’héritier de Walter Benjamin, et il préfigure Guy Debord. Les mêmes termes sont repris, celui de « reproduction » mais aussi celui de « matrice ». Le monde n’est plus monde, il est reflet de lui-même. Il n’y a donc plus d’être mais uniquement du semblant, de la simulation. La critique de la télévision et de la radio semble facile et fort courante, mais il ne faut pas oublier que ce texte a été écrit en 1956. De plus, les propos de Günther Anders restent inédits, car sa démarche intellectuelle est originale. Günther Anders ne réfléchit pas sur la société en termes marxistes, même si certains passages reflètent une influence hégélienne. Il s’essaie à déchiffrer l’essence du monde capitaliste. Il y aurait une continuation entre Benjamin, Anders et Debord, tous trois fondent leur critique de la société autour de l’idée de reproduction et de spectacle. La disparition du monde c’est le règne de l’image. 
L’idée de mimésis dans l’art ne serait plus valable, ce « modèle » dont parlait Diderot ne peut plus exister car il n’y a plus de modèle, il y a juste des copies. L’aura ne serait que la reproduction d’une reproduction, une présence-absence, un fantôme, un spectre. 
Pour en revenir à Une femme est une femme, le cinéma de Godard semble plus que tout autre symboliser cette perte de présence. En introduisant à l’intérieur de l’espace diégétique, une réalité qui est à mi-chemin entre l’archétype et le stéréotype, ses films seraient comme le reflet du reflet, la copie de la copie ; copie d’un film, donc reproduction d’une reproduction, copie du monde qui n’est plus qu’une copie. 
De plus la réalité que décrit Godard, le café, l’appartement, est une réalité prosaïque. Ce prosaïsme est essentiel, il est l’inscription des personnages dans un cadre. Au cours du film, on note un grand nombre de signes de francité. (La bouteille de Dubonnet, Émile imite le coq, emblème de la France, la cravate d’Émile est bleu, blanc, rouge, les carreaux vichy dans le cabaret ). Le film appartient à une époque, il y a même un côté documentaire, dont Godard se revendique d’ailleurs. 
En même temps qu’il y aurait une familiarisation de l’espace filmique, le spectateur peut se reconnaître (et non plus seulement s’identifier dans le personnage), il reconnaît l’appartement qui pourrait être le sien, les personnages s’adressent fréquemment au public, il y a un procédé de distanciation qui empêche une adhésion totale du spectateur avec le récit. Les gestes des acteurs, leurs paroles sont soulignés par des répétitions des changements de tons, des variations. L’acteur se regarde jouer, c’est un cinéma réflexif. L’univers mis en scène n’est pas l’illusion du monde mais plutôt l’illusion que le cinéma est le monde. 
Cependant on peut se demander si Godard n’en est pas conscient, et si cette specularisation du cinéma, certaines attitudes stéréotypées n’ont pas un but critique, celui de nous faire réfléchir sur le sens des mots, sur le cinéma et le monde. Même si ce n’est qu’amorcé dans ce film, la mercantilisation du monde, l’invasion de la formule publicitaire me semblent dénoncés à travers l’image deux gros plans sur une télévision, un gros plan sur l’écran montrant une femme nue, un gros plan montrant une ménagère. Il ne me semble pas qu’il soit question uniquement du double visage de la femme, incarnée par Anna Karina (hypothèse qui serait justifiée par les paroles de la chanson d’Aznavour). Car si Une femme est une femme, traite effectivement de la femme, de ses caprices, de son mystère et de son prosaïsme, il nous parle des mêmes choses que Günther Anders, mais sous une autre forme, une forme éminemment spectaculaire.