INTRODUZIONE

«L’occhio è nelle cose,
proprio nelle stesse immagini luminose.»

H.Bergson

Eludendo espressamente gli ormai stanchi canoni citazionisti e superficialmente autoreferenziali di tanto cinema post-moderno, i fratelli Coen, legati da un’instancabile osmosi intellettuale, dipingono un’irresistibile parabola concettuale attraverso la sapiente costruzione della Forma.
Film emblema della spasmodica ricerca coeniana dell’Astrazione (mai fine a se stessa, né mai presuntuosamente matrice di senso), “L’uomo che non c’era” si dispiega lentamente e impeccabilmente davanti allo sguardo dello spettatore sempre un pò “a parte”, continuamente coinvolto e interpellato, senza dubbio ammaliato dalla perfezione della patina e abbagliato dai bianchi che dominano la pellicola. 
Ed è proprio la fascinazione immediata e volutamente relegata in superficie ad essere una costante del cinema Coen; un cinema che rifiuta il significato e si adagia sul significante giocando sul potere illusionistico del mezzo, utilizzato come pennello cubista, decretando il passaggio, come in Braque e Picasso, «dall’interpretazione di una realtà percepita otticamente alla creazione di una realtà concepita esteticamente». 
Difficile è dunque, così come sottolinea Franco Marineo in uno dei suoi saggi, tentare un’analisi esegetica ricercando coerenze oltre « il confine fisico dello spectare, oltre la necessaria autoconclusività dell’esercizio della visione». 
Le immagini: evidenze pellicolari la cui interpretazione è cancellata e al cui posto domina la sottile consapevolezza del vuoto, esistenziale e storico, ma reso concreto e visibilmente percepibile attraverso la struttura stessa della narrazione e della composizione fotografica. 
Un’iperbole visiva descrive il viaggio attraverso un’esistenza, quella del barbiere protagonista silenzioso e paradossalmente quasi assente, mai stata tale, percepita a distanza.
 “The more you look, the less you really know”(più si guarda, meno si apprende) recita l’avvocato Riedenshneider, incontrastabile personaggio del film, quasi a voler suggerire in funzione di destinatore vicario degli autori, riprendendo il principio di indeterminazione di Heisenberg, la chiave di lettura del film.
Ciò che vediamo allora è il senso stesso del film, in cui domina una costante distanza tra le cose rappresentate e la realtà che le ospita e un vorticoso coinvolgimento quasi warholiano per la superficie del discorso.
Indagando l’aspetto formale quindi, sia in termini di iconicità che di fotografia, rinvenendo determinati codici di fruizione, è possibile rintracciare quelle informazioni insite nella natura stessa dell’inquadratura e captare il percorso abilmente preorganizzato dai Coen, principiando dall’essenza coercitiva della composizione. 

                                    LA SCELTA DEL NOIR

L’ansia di filtrare, attraverso lo spazio e la sua strutturazione, il concettuale propriamente coeniano, viene tradotta nel film, in primo luogo, dalla scelta di adottare, metabolizzandolo, il genere noir. Tipico dei Coen è il procedere attraverso le regole e i clichè dei generi del cinema classico hollywoodiano, distillandone l’essenza e destrutturandone le caratteristiche fondamentali con lo scopo di plasmare e ri-creare, e non semplicemente ri-narrare, la materia trattata. 
Nonostante i riferimenti espliciti e le citazioni mai deboli o pedanti legate ai nomi più eleganti del noir classico (si veda James Cain ampiamente ripreso anche in opere precedenti), ne “L’uomo che non c’era”, il genere tipico degli anni ‘40 ricalca la volontà di condurre e indirizzare la comprensione partendo direttamente dall’esteriorità filmica.
Il noir è il genere “morale” per antonomasia, «vi troviamo quell’idea di una visione del mondo filtrata dalla forma,di una morale tradotta in stile» chiarisce Leonardo Gandini.
La mise én scene dunque, radicalizza i caratteri di malinconico disincanto del genere, dominato da ritmi distinti di inattività, indifferenza e introversione e da presenze diafane, come quella di Ed Crane, barbiere: atomo indistinguibile nella massa, fantasma afasico inconsapevolmente “informato”dell’insensatezza del mondo, ma ugualmente assente. 
La cadenzata e ipnotica voce over, elemento tipico del genere, è quella dello stesso protagonista, che irrompe all’interno della sua vita e sottolinea tacitamente il posto di osservatore impotente che ha sempre ricoperto. 

     LA FOTOGRAFIA

«La fotografia, se la fotografia vi è
è già presa, già scattata,
all’interno stesso delle cose e per tutti i punti dello spazio.»

H.Bergson

Coadiuvati da un abile orchestratore grafico, il direttore della fotografia Roger Deakins, i fratelli Coen ne “L’uomo che non c’era” concentrano i loro sforzi per ottenere un sostrato perfetto, impeccabile, tanto da poter ulteriormente accentuare la tendenza del loro cinema già lontano dal post-moderno e squisitamente concettuale.
Parallelamente alla scelta del noir e in funzione di esso, la composizione fotografica del film ne ricalca tagli e visuali, quasi ai limiti dell’espressionismo. 
Il bianco e nero, l’illuminazione contrastata, le angolazioni dal basso, i giochi della prospettiva, 
i particolari. Tutto in funzione di un’imbarazzante perfezione della superficie, secondo Vittorio Renzi, costretta a «mostrare senza indicare, raccontare senza dire».

«Che non è nero ancora,
e’l bianco more».

  Dante, Inferno XXV, 66.

Il bianco&nero. A rendere ancora più intenso e significativo l’omaggio al genere, oltre che la focalizzazione interna esplicitata tramite la voce fuori campo, è la scelta del bianco&nero. 
Espediente di gran lunga più seducente e in questo caso sicuramente poetico, il monocromo con cui Joel e Ethan Coen dipingono l’elegia grafica dai contorni grigi dell’esistenza del barbiere,
ci accompagna, colorandosi di innumerevoli sfumature, fino al bianco psichedelico e allucinatorio del preambolo finale e fino al nero assoluto e silente della morte.
Il bianco&nero de “L’uomo che non c’era” è più che una semplice scelta citazionista: non accusa cedimenti al preziosismo nostalgicamente retrò del post-moderno. 
In realtà «tutto l’aspetto esistenziale del film è un concept in bianco e nero» dice Joel, ed 
Ethan aggiunge: «Si, tutta l’angoscia degli anni Cinquanta, l’uomo moderno».
E’ evidente come una scelta lontana dall’ovvietà e dalla neutralità del colore, legato all’odierna natura riproduttiva del mezzo cinematografico, sia dunque ai fini dell’analisi il punto cardine attorno al quale si dipana l’intera struttura filmica. 
«Il ritorno del bianco e nero è infatti nonostante l’aspetto evocativo temporale, e anzi proprio in quel senso, l’arrivo di un nuovo colore, più forte, iperrealistico, capace in parte di fotografare il tempo stesso(…).» scrive Enrico Ghezzi in un suo saggio.
Inizialmente legato a ragioni di ordine distributivo, il bianco e nero doveva rappresentare l’alternativa mainstream al colore dei DVD home vision. Alla fine il film, girato su negativo a colori, fu stampato su pellicola in bianco e nero ad alto contrasto, per ovvie ragioni tecniche: 
i negativi a colori sono più rapidi e sensibili e il risultato è una grana più densa, un’immagine di altissima qualità che non necessita di troppa illuminazione. 
Neri profondi, bianchi vividi ed eleganti, toni medi chiaramente definiti.
Come attraverso un caleidoscopio, il film abbraccia e combina tutte le gradazioni della scala, tutt’altro che acromatica, di cui fanno sapientemente uso i Coen. 
Un lavoro prima tecnico, poi pittorico che cammina di pari passo con le tonalità della narrazione. Lavoro complesso, ma volutamente teso alla semplificazione e alla classicità plastica.
«In un certo senso, - dichiara il direttore Deakins - il bianco e nero è un’immagine più semplice, ed è una semplicità che amo. Con il colore bisogna spesso lottare per semplificare l’inquadratura nei suoi elementi significativi. Con il bianco e nero, invece, si ha a che fare soltanto con luci, ombre, tonalità». Ed è proprio attraverso questi elementi, che paiono quasi dipinti sulla scenografia, che l’occhio dello spectator viene richiamato e sedotto, reso partecipe e immerso in “una sorta di pace”; la stessa che, rivela il barbiere, lo accompagna verso la sedia ora che è lontano da tutto, ora che la distanza col mondo è netta e visibile.
Il bianco. “Come quando la nebbia si dirada…”riflette Ed Crane verso la fine, mentre i grigi che dominano la pellicola lasciano posto alla bianca verità.
Una visione eterea quella che conclude il film assieme alla vita dell’anonimo barbiere.
Un bianco spiazzante, psichedelico, evanescente, indefinibile, impalpabile…
La stanza che accoglie la sedia elettrica destinata al protagonista è immersa in uno scenario quasi trascendente, kubrickiano. E quello straziante desiderio di verità, di concretizzazione dell’essere, che come nella realtà, nel film è difficile carpire, far proprio, ma ancor più condividere data l’impossibilità di renderlo a parole, sul finale sembra voler apparire chiaro, abbagliante. 
Il bianco della purezza delle forme originarie alle quali aspirano i Coen e il bianco di una verità comunque e sempre indefinibile e indeterminabile che accompagna quella lucida cognizione del vuoto e l’angoscia esistenziale dell’uomo moderno.
Il nero. Sinonimo di vuoto, il nero è nel tessuto strutturale stesso del film, che ne pervade implicitamente il substrato. Avvertiamo spesso, nella narrazione, delle ellissi distoniche, dei veri e propri salti, delle lacune volutamente introdotte dai Coen. Il personaggio stesso manca e la mancanza è una delle parole chiave del cinema coeniano. 
Ad essa segue consequenzialmente il non-sense: perdere o eludere un passaggio lineare e logico disorienta; come nei sogni il flusso dettato dall’inconscio ha la meglio e a volte è il vero elemento rivelatore di senso. Lunghi stacchi netti e dissolvenze su nero giocano a sottolineare il vuoto sintomatico del film. Esemplare è lo stacco finale: lo sguardo di Crane abbagliato dal bianco, incontra la cieca mano dell’esecutore della legge che, quasi sagomato, con un gesto, conclude il film e regala il buio più nero allo spettatore, quasi a volere indicare l’unica cosa certa:la morte.

L’illuminazione. Elemento chiaramente connesso e interrelato al bianco&nero e alla resa cromatica, l’illuminazione è un dato della composizione fotografica che concorre a determinare – in questo caso- un risultato antinaturalistico, essendo marcato in maniera eccelsa e non semplicemente neutro. Lo splendore registico della pellicola viene nutrito da una luce che dipinge le ombre, attenua i contrasti, si esprime attraverso rigorose geometrie e simmetrie. 
Sublime è l’esito dell’orchestrazione visiva della scena in carcere: il barbiere e la moglie “cancellati” da un fascio di luce proveniente dalla finestra della cella e di fronte il vanaglorioso avvocato Riedenshneider avvolto dalle ingannevoli sbarre tracciate dalla luce. 
Il profilmico stilizzato della cella viene compensato dall’illuminazione scenografica, che richiama continuamente le forme ricorrenti nei film dei Coen,veri e propri topoi : linee rette, sfere e cerchi che,solo in questa scena, si intersecano significativamente. Altrimenti troviamo queste componenti distinte alternarsi tra i fotogrammi. Deliziosa è la scena in cui Ed Crane, sdraiato sul letto, viene travolto dai giochi che la luce esterna costruisce con la tenda: altre linee ben definite. 
Effetto direttamente connesso alle differenti gradazioni di luce e ombra che non viene affatto sottovalutato all’interno della composizione, è il chiaroscuro, principio di costruzione relativo alla percezione della profondità, che suggerisce virtualmente la tridimensionalità, crea un fuoco visivo. Probabilmente delucidati dalla poetica del Caravaggio, Joel e Ethan Coen assieme al direttore della fotografia Deakins hanno puntato al rilievo delle figure, relegandole spesso al ruolo di semplici “ombre”. L’ombra più convincente è quella disegnata su Crane nelle prime sequenze: oscurato e ridotto a sagoma dal nero, il barbiere viene posto spesso in primo piano all’interno della composizione, nella quale gli altri elementi sono distinguibili dal grigio della mediocrità che li distingue. Ed Crane è un’ombra tra le ombre, l’ombra più marcata e forse quella più vera.

			
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L’inquadratura: i margini del quadro… Carattere peculiare della composizione è il suo funzionare da strumento coercitivo, necessariamente connesso al punto di vista soggettivo e ineliminabile di chi la struttura. L’inquadratura, immagine-informazione, è l’unità tecnica di base che ne articola l’andamento. Inquadrare è decontestualizzare l’oggetto sdradicandolo dal suo continuum, creare automaticamente uno spazio “in”(interno alle immagini) e uno spazio “off”(illimitato e tendenzialmente centrifugo, perché fuori dai margini del quadro). 
Ne “L’uomo che non c’era” viene nettamente privilegiato lo spazio interno poiché, essendo la tendenza dei fratelli Coen rivolta alla superficie del discorso e all’evidenza, chiaramente verrà a costituirsi un andamento centripeto.  
«(…)I loro film – evidenzia Franco Marineo - sembrano concludersi innegabilmente dentro lo spazio esclusivo della visione, dentro i confini dello schermo. La lingua dei Coen è una lingua puramente cinematografica che lavora entro i margini fisici del fotogramma, della sequenza, dei titoli di testa e di coda. Sapere riempire fino ai bordi questo spazio non è da tutti, soprattutto in epoca di postmodernismo di seconda mano o di autorialità fraintesa.».
L’abilità coeniana sta nel dosare tutte le componenti mantenendo un costante equilibrio e nel contempo nel rendere sempre più concreto e tangibile, anche all’occhio meno esperto, il senso “svuotato” del film che risiede tutto nella superficie. Il contenitore è più importante del contenuto, che c’è, ma non pretende né si impone, sempre in linea con il principio di indeterminazione heisenberghiano.

 ...modi di ripresa e prospettiva. Rendere in termini visivi modi di comunicazione non verbale è tentare di trasmettere un messaggio che innegabilmente appartiene alla soggettività degli autori. Scegliere particolari inquadrature, selezionare determinate angolazioni e inclinazioni dello strumento da presa è adottare un punto di vista, è scegliere dove far guardare, cosa e in quale ordine. Ne “L’uomo che non c’era” i Coen raggiungono l’apice della parabola registica, coscienti, a detta di Buccheri, «(…)che il piacere dell’intelligenza sia finalmente diventato dolore dell’intelligenza.». Da segnalare oltre ai classici campi medi e piani americani, i bellissimi primi piani di Crane, freddi, impassibili, statici come l’andatura stessa del film e i numerosi particolari e dettagli sempre colorati di bianchi e neri fantastici, come i rasoi e i tagli dei capelli, l’arma del delitto e infine i grigi volti affamati degli spettatori dietro la vetrata della stanza che accoglierà la morte del barbiere. Stupende le angolazioni dal basso; magnifica la plongéè sul corpo agonizzante di Big Dave. La prospettiva in tal modo talvolta viene elusa e lo spettatore ulteriormente disorientato, incuriosito, stupefatto.

ICONICITA’

«In un certo senso l’immagine più perfetta di un intero albero di mele 
somiglia all’albero infinitamente meno 
di quanto gli somiglia la più piccola pratellina.»
                                                						 
Ludwig Wittgenstein, 1931

Interessante è notare come gli elementi della fotografia interagiscano continuamente con gli aspetti più propriamente iconografici, relativi dunque alla costruzione dell’immagine stessa.
Seguendo l’analisi delle componenti della serie visiva proposta da Francesco Casetti e Federico di Chio, è possibile individuare, all’interno de “L’uomo che non c’era”, dei codici utilizzabili per sottolineare ancora di più la pregnanza della superficie. 
Analizzare dunque la grammatica delle immagini per giungere alla retorica, ricercando quelle figure precise che fungono quasi da correlativi oggettivi, esplicitando l’importanza stessa della loro essenza iconica.

Trascrizione e composizione iconica. I codici che vengono attivati attraverso un procedimento di trascrizione all’interno del testo filmico funzionano in base alla conversione di un tratto semantico e quindi di un’idea, un concetto in artificio grafico. 
Joel e Ethan Coen assumono come costante questa proprietà degli elementi, riuscendo a rendere palpabili concetti astratti e paradigmi di pensiero. 
Un cinema eidetico verrebbe da dire, langhiano, dove tutto è geometria concettuale, rigida corrispondenza .Inoltre attraverso i codici della figurazione e della plasticità dell’immagine relativi alla “composizione iconica”così individuata da Casetti e di Chio, è possibile seguire da un lato le regole della costruzione dei rapporti tra i singoli elementi dell’immagine e dall’altro la precisa rilevanza che alcuni di essi assumono, promossi a figure, in rilievo rispetto allo sfondo.
«Insieme a tante, tanto varie e tanto utili digressioni, in L’uomo che non c’era c’è anche, come sempre nei Coen, un’immagine-concetto.»specifica Bruno Fornara in una sua recensione. Immagini-concetto ricorrenti sono le già citate linee rette e i cerchi, disseminati per tutto il film. 
«A differenza dei film precedenti, - nota Gandini -  questa volta la figura della retta e quella del cerchio vengono utilizzati insieme (…) per dar vita ad una composizione di forme geometriche che sia possibile leggere in filigrana, sullo sfondo degli eventi, quasi che la rappresentazione dei motivi canonici del noir schiuda le porte ad un diverso principio di orchestrazione visiva(…).».
Dovunque, sparse per il film, possiamo rintracciare forme circolari: il cerchione dell’automobile come il disco volante segnano in maniera importante l’iconografia filmica, e poi ancora le torte, 
gli specchi, i lampadari, i piccoli piatti appesi al muro della stanza della ragazza, la luce del chirurgo, lo stemma con l’aquila del tribunale, l’impugnatura delle forbici, l’iniziale del nome Nirdlinger dell’insegna del negozio e tante altre. Allo stesso modo frequentissime sono le traiettorie lineari individuabili nella stessa scenografia: le tende e le architetture, le linee dei pianoforti disposti armonicamente nella sala, le transenne e le spalliere delle sedie, le fila di scaffali della biblioteca 
o più chiaramente la linea tracciata sul tavolo della prigione. 
La linearità temporale e la logica consequenziale, la realtà( linee rette) minate dalla circolarità e dalla ripetitività del non-sense, dall’illusione e dal sogno(cerchi e sfere). 
L’oggetto-concetto più significativo all’interno del film è, però,senz’altro, la colonnina a spirale dell’insegna del negozio del barbiere, che inaugura la storia e le immagini. 
I titoli di testa scorrono danzando al ritmo apparente e indefinibile della spirale: un cilindro costituito da strisce di colore diverso, ruota dando l’illusione del movimento e dell’ascesa continua, quando in realtà tutto rimane al suo posto; come il barbiere: che vuol essere, ma condannato dalla stessa monotona esistenza, continua a non esserci. 
Interessante è l’approfondimento che propone in merito Bruno Fornara, suggerendo l’approccio con il testo del matematico Piergiorgio Odifreddi, “C’era una volta un paradosso. Storie di illusioni e verità rovesciate”dell’Einaudi. A pagina 49 si legge: «Le illusioni artistiche più sorprendenti sono forse quelle che realizzano una convincente impossibilità: che, come ripete due volte Aristotele alla fine della “Poetica”, è preferibile a una non convincente possibilità. Un esempio ben noto di convincente impossibilità è l’insegna del barbiere (…)». E così è più ammaliante proporre figure disorientanti che costringono il cervello a guardare in modo diverso, vedendo nello stesso tempo cose possibili tramutarsi l’attimo dopo in impossibili. Come la figura di Thiéry, citata sempre da Odifreddi, formata dal connubio tra due parallelepipedi impossibili e assurdamente incastrati, così il barbiere protagonista c’è e non c’è, si vede, ma è ombra, fantasma. 
Fornara prosegue l’alternativo percorso di analisi, rinvenendo un’ulteriore connessione tra l’arringa dell’avvocato Riedenshneider sul “più si guarda, meno si conosce” e i cubi reversibili su cui riflette Ludwing Wittgenstein (filosofo amato da Ethan) nel suo “Tractatus logico-philosophicus”, realtà che ne racchiude due, difficilmente identificabili e districabili. Un ultimo indizio paragonabile alla spirale infinitamente ascendente della colonnina, sono i capelli che suscitano domande paradossali e profonde e continuano a crescere, anche da morti, sempre e chissà perché. «I Coen, artisti dell’illusione, -conclude infine Fornara- conoscono a menadito il cinema e le sue immagini, le riprendono, ribaltano, incastrano, aggiornano, fanno un noir sul non esserci e sull’esserci che è il tema profondo del noir, film in cui noi possiamo girovagare e trovarci o metterci Aristotele, Bruegel, Wittgenstein, Heisenberg…».

Codici iconografici e stilistici. La resa grafica e formale viene dettata anche dalla cura e dall’allestimento del profilmico e dei personaggi e da inserti “personali”degli autori, in questo caso digressioni “devianti”, tipiche del cinema Coen. I segni iconografici regolano la costruzione di figure complesse attraverso convenzioni. Costanti del genere, gli stereotipi vengono radicalizzati e portati allo stremo nel film che, ripetiamo, non si adagia piattamente sui clichè, ma li rinforza invertendoli di segno. Esempi chiari sono Big Dave: corpulento e pieno di sé, imbroglione ed egoista e Creighton Tolliver: squallido individuo, viscido e sudaticcio; entrambi buffi uomini d’affari alla disperata ricerca del proprio tornaconto. Ann Nirdlinger donna esile, rigida, dagli abiti castigati e funerei è la vedova Dave; Riedenshneider è l’ampiamente citato avvocato vanaglorioso e ciarliero, infinitamente ciarliero, ma profondamente insignificante. Manca il barbiere. Nel senso letterale egli manca davvero. La sua caratterizzazione da antieroe asettico, lontano dai gangster del noir, è travolgente e scardina tutto il resto. 
La più evidente espressione del “Coen touch”, del loro narrare concettuale, del loro stile “ostico”, oltre che insita nelle evidenze pellicolari è inscritta nei cosiddetti “Kafka break”, inserti assurdi, stravaganti ma fantastici che ricorrono in ogni loro opera. 
Le proposte esplicite del Tolliver inaspettatamente omosessuale, il disco volante e gli extra-terrestri, l’oscena “generosità” della ragazzetta pianista e tanti altri. 
Pause, deviazioni e antinomie privando la narrazione di senso, non fanno altro che rimandare come gli elementi più esplicitamente grafici e compositivi, alla superficie: campo sconfinato che ormai i Coen hanno reso proprio ed entro il quale si destreggiano superbamente.

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CONCLUSIONE

Attraverso lo splendore della patina raggiunto con abile maestria grazie alla capacità di correlare, associare e predisporre gli elementi tipici della composizione formale di un film ( fotografia e iconicità), Joel e Ethan Coen, con “L’uomo che non c’era”, hanno descritto un’indimenticabile evoluzione grafica dosando anche i particolari più ovvii. 
Adottando il noir, desautorandolo e colorandolo di un fantastico bianco&nero, sfruttando la componente illuministica per creare contrasti e veri e propri decori, riempiendo armonicamente i margini del quadro attraverso figure e immagini-concetto, i Coen hanno consegnato allo spettatore uno dei più bei film della loro carriera. 
Un film che è tutto nelle immagini, dispiegato e chiaro e che, bandendo le saccenti perversioni ermeneutiche dei più, si autodichiara vuoto di senso, anche se il senso forse ce l’ha. 
L’importante è mantenere quella giusta distanza, come continuamente suggeriscono i fratelli Coen, perché alla fine “più si guarda, meno si apprende”. 

			                 
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BIBLIOGRAFIA

Monografie

•	R.Bergan, The Coen Brothers. Una biografia, Torino, Lindau, 2002.
•	V.Buccheri, Joel e Ethan Coen, Milano, Il Castoro, 2002.
•	F.Marineo, Il cinema dei Coen, Alessandria, Falsopiano, 1999.
•	V.Renzi, La forma del vuoto. Il cinema di Joel e Ethan Coen, Roma, Bulzoni, 2005.

Manuali

•	B.Brown, La fotografia nel film. Vol.1, Roma, Dino Audino, 2004.
•	F.Casetti – F.di Chio, Analisi del film, Milano, Bompiani, 2004.

Testi critici

•	E.Ghezzi, Paura e desiderio. Cose (mai) viste, Milano, Bompiani, 2003.

Recensioni

•	P.M.Bocchi, La mediocrità agente, in «Cineforum 411», Anno 42, n.1, Bergamo, gennaio-febbraio 2002, p.25
•	V.Buccheri, Perché si, in «SegnoCinema 113», Vicenza, gennaio-febbraio 2002, p.58
•	B.Fornara, Aristotele, la colonnina del barbiere, la…, «Cineforum 411», Anno 42, n.1, Bergamo, gennaio-febbraio 2002, p.21
•	L.Gandini, Alle radici del noir, in «Cineforum 411», Anno 42, n.1, Bergamo, gennaio-febbraio 2002, p.17
•	M.Gottardi, Un barbiere, il Dasein e il principio di indeterminazione, in «SegnoCinema 113», Vicenza, gennaio-febbraio 2002, p. 59
•	E.Terrone, Perché no, in «SegnoCinema 113», Vicenza, gennaio-febbraio 2002, p.59

Internet

•	AA.VV, Speciale: L’uomo che non c’era, Off-screen, http://www.off-screen.it/primo/coen.htm

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